02/07/2009
Pavillon jaune
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16/06/2009
Devinettes
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26/05/2009
Laboratoire de Max Ernst, 4
En 1923, Louis Aragon notait très justement que «les collages d’Ernst n’ont d’autre ambition et d’autre but que de susciter un monde magique au seuil de l’habituel et de rendre son éclat et son mystère à une réalité éteinte et désenchantée.»
En voici encore quelques exemples.
Max Ernst, on en a déjà eu quelque aperçu, avait une fascination particulière pour les oiseaux. Il raffolait des planches d'ornithologie, et l'un de ses ouvrages favoris s'appelait L'aviceptologie française ou traité général de toutes les ruses dont on peut se servir pour prendre les oiseaux. Dans l'un de ces traités illustrés qu'il affectionne, il trouve ces deux gravures, qui étudient le vol des oiseaux :
(Fig.9 - Zootrope dans lequel sont diposées dix images en relief d'un goéland dans les attitudes successives de vol)
Le zootrope, faut-il le signaler, est un jouet proto-cinématographique, qui donne l'illusion optique du mouvement. Ernst va le transformer en un véritable décor onirique. Il lui suffit d'insérer au milieu du zootrope une figure de jeune fille éplorée issue de quelque roman larmoyant et d'ajouter le premier pigeon de la figure 8 à l'extérieur de l'objet. Il ne lui reste plus qu'à ajouter une légende de son cru :
(Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, planche 34, 1930)
Dans cet article déjà cité (et repris ensuite dans son passionnant recueil Les collages), Aragon avait déjà perçu l'essentiel d'une œuvre qui n'en était pourtant qu'à ses débuts. D'après lui, Ernst est un "primitif" car il «ne démêle pas ce qui se dit de ce qui ne se dit pas, ce qui se peint de ce qui ne se peint pas (...) Max Ernst emprunte ses éléments surtout aux dessins imprimés, dessins de réclame, images de dictionnaire, images populaires, images de journaux. Il les incorpore si bien au tableau qu’on ne les soupçonne pas parfois, et que parfois au contraire, tout semble collage, tant avec un art minutieux le peintre s’est appliqué à établir la continuité entre l’élément étranger et son œuvre.»
Autrement dit, l'enjeu du collage est moins technique qu'intellectuel. Max Ernst dira sous forme de boutade : «si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage.» En effet, plusieurs procédés peuvent y être associés...
Le 10 août 1925, Ernst se trouve dans une auberge situé au bord de l’eau. Là, il contemple fasciné un plancher «dont mille lavages avaient accentué les rainures.» Il y pose alors des feuilles de papier, qu'il frotte à la mine de plomb : la texture du bois transparaît. Le frottage était né. Un procédé qui sera pour lui l'équivalent graphique de l’écriture automatique...
Ernst, qui aimait se considérer lui-même «non pas tant comme un peintre que comme un médium de l’accident et du hasard», avait en mémoire cette fameuse injonction de Léonard de Vinci :
«Regarde sur un mur barbouillé de taches ou de pierres mélangées, tu y verras des paysages, des montagnes, des fleuves, des batailles, des groupes ; tu y découvriras d'étranges airs de paysages que tu pourras ramener à une bonne forme.»
Désireux toujours de varier matériaux et supports, Max Ernst utilise le frottage pour faire apparaître des formes...
(La belle saison, huile sur toile, 1925)
... et rappellent ce cheval fourbu naguère obtenu par collage de fragments de planches anatomiques :
Une autre fois, il découpe dans une gravure de Dürer représentant Adam et Eve...
(Albrecht Dürer : La chute de l'homme, gravure, 1504)
...le corps de la femme nue, dont comme à son habitude il escamote la tête (ainsi d'ailleurs que la feuille de vigne), y ajoute des oiseaux, des fragments d'écorchés anatomiques...
André Breton dans Le Surréalisme et la peinture écrivait que Max Ernst «apportait avec lui des morceaux irreconstituables du labyrinthe. C’était comme le jeu de patience de la création : toutes les pièces, invraisemblablement distraites les unes des autres, ne se connaissant plus aucune aimantation particulière les unes pour les autres cherchaient à se découvrir de nouvelles affinités.»
Max Ernst définissait lui-même le collage comme une «exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan de non-convenance» - une sorte d'oxymore graphique en quelque sorte... Mais Ernst, qui savait que le mot "collage" dans l'argot du XIXe siècle avait aussi un sens graveleux, à peu près synonyme de concubinage, donnera cette autre définition du collage : «accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui, en apparence, ne leur convient pas.» Non sans humour, il le prouve dans la revue bruxelloise Variétés en juin 1929 :
Ainsi font...
«Max Ernst, disait encore Aragon, est le peintre des illusions. Illusions partout : illusion cette caravane d'oiseaux extraordinaires traversant un désert, ...
(L'ascaride de sable..., 1920)
...de près ce sont des chapeaux de femmes découpés dans un catalogue de grand magasin.»
Art de l'illusion en effet que celui de Max Ernst... Celui-ci s'intéressait d'ailleurs aux tours de "récréation scientifique" élaborés par le grand illusionniste Robert Houdin (qui fut le maître de Georges Méliès), dont il détourne une gravure explicative...
(La boule magique de Robert Houdin)
...pour un collage qui symbolise bien l'effet de cruauté sensorielle recherché par les surréalistes...
Bibliographie :
Werner Spies : Max Ernst Les collages, inventaire et contradictions (Köln, 1974, Gallimard, 1984) (texte parfois indigeste, mais l'iconographie est assez exhaustive, et a le mérite de présenter en annexe de précieux documents pour étudier les sources utilisées par Max Ernst, qui m'ont inspiré cette série de billets...)
Louis Aragon : "Max Ernst, peintre des illusions", 1923, repris dans Les collages (Paris, 1965) (LE texte fondamental qui a tout compris à Max Ernst)
Gilbert Lascault : Sur la planète Max Ernst (Maeght, 1991) (petit essai synthétique assez bien fait)
André Breton : Le surréalisme et la peinture (New York, 1945, Paris, Gallimard, 1965) (un peu bavard, le point de vue orthodoxe du grand manitou...)
Max Ernst : Ecritures (Gallimard, 1970) (reprend les principaux textes écrits par Ernst lui-même sur son art - très intéressant)
Marcel Jean : Histoire de la peinture surréaliste (Le Seuil 1959, épuisé) (très bel ouvrage, riche et stimulant, écrit par un témoin direct de l'aventure, mais moyennement fiable...)
Julia Drost, Ursula Moureau-Martini, Nicolas Devigne... : Max Ernst, L'imagier des poètes (PUPS, 2008) (ouvrage collectif, inégal mais bien illustré, qui revient notamment sur la question des sources...)
http://www.spamula.net/blog/archives/000298.html (une page web en anglais sur la période des décalcomanies, qui a inspiré mon billet n°3)
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14/05/2009
Laboratoire de Max Ernst, 3
Fin des années 30, Max Ernst s'approprie la technique de décalcomanie introduite par Oscar Dominguez...
(Oscar Dominguez, 1937, gouache sur papier)
...tout en continuant d'appliquer picturalement le principe du collage...
(Le fascinant cyprès, 1939)
...cernant par des fonds de ciel nuageux les formes végétales ou minérales qui prennent un relief saisissant...
(L'Europe après la pluie II, 1940-1942, gauche)
...rochers, architectures englouties, magma organique...
(L'Europe après la pluie II, droite)
...charniers de l'Europe en guerre...
sans pour autant renoncer à ses personnages à tête d'oiseau...
(Matthias Grünewald : La tentation de saint Antoine, 1515, détail)
... qui se souviennent de Grünewald dont il prolonge le fabuleux bestiaire...
(Max Ernst : La tentation de saint Antoine, 1945)
...ni à ses sphinx expectatifs...
(L'oeil du silence, 1943-44)
...venus d'un rêve de Gustave Moreau.
(Gustave Moreau : Oedipe voyageur, 1888)
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13/05/2009
Laboratoire de Max Ernst, 2
«Nul mieux que Max Ernst ne s'est entendu à retourner les poches des choses», disait Tristan Tzara. S'il n'est pas l'inventeur du collage, Ernst est l'un de ceux qui en ont fait un mode d'expression à part entière. Il a lui-même raconté par quelle sorte d'illumination, d'épiphanie au sens joycien il y était arrivé :
«Un jour de l'an 1919, me trouvant par un temps de pluie dans une ville au bord du Rhin, je fus frappé par l'obsession qu'exerçaient sur mon regard irrité les pages d'un catalogue illustré où figuraient des objets pour la démonstration anthropologique, microscopique, psychologique, minéralogique et paléontologique. J'y trouvais réunis des éléments de figuration tellement distants que l'absurdité même de cet assemblage provoqua en moi une intensification subite des facultés visionnaires et fit naître une succession hallucinante d'images contradictoires, images doubles, triples et multiples, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux et des visions de demi-sommeil. Ces images appelaient elles-mêmes des plans nouveaux, pour leur rencontre dans un inconnu nouveau (le plan de non-convenance). Il suffisait alors d'ajouter sur ces pages de catalogue, en peignant ou en dessinant ce qui se voyait en moi, une couleur, un crayonnage, un paysage étranger aux objets représentés, le désert, un ciel, une coupe géologique, un plancher, une seule ligne droite signifiant l'horizon, pour obtenir une image fidèle et fixe de mon hallucination ; pour transformer en drames révélant mes plus secrets désirs, ce qui auparavant n'était que des banales pages de publicité.» (Max Ernst : Au-delà de la peinture, 1937)
Et en effet, dès ses premiers collages Ernst va prélever des formes dans des catalogues de matériel de physique...
qu'il combine et recompose à sa façon...
(Démonstration hydrométrique à tuer par la température, 1920)
...ou dans des planches de biologie...
qui lui inspirent des paysages fantastiques, comme une nouvelle Genèse naïve et troublante...
(Sans titre, 1920)
Mais bien des années plus tard, Ernst donnera une autre version, qui ne contredit pas la première, pour expliquer l'avènement de sa pratique du collage :
«J'ai découvert un des premiers "collages" par les travaux de mon père qui peignait pendant ses heures de loisir. Lorsque j'étais encore un jeune homme, il avait fait la copie de la Disputà de Raphaël, mais il s'était permis certaines libertés. Il avait remplacé la tête des personnages représentés dans Disputà comme ennemis de l'Eglise par la tête de gens qu'il considérait comme ses ennemis personnels et les ennemis de l'Eglise et, inversement, il avait donné les traits de ses propres amis aux personnages destinés à connaître la béatitude éternelle. (...) Ce souvenir me fut très utile plus tard, car je ne suis pas tout à fait sûr que j'aurais inventé la "technique du collage" (d'autres l'ont inventée en même temps que moi) et que je l'aurais utilisée si je n'avais eu sous les yeux l'exemple de mon père.»
Cet aveu est loin d'être anodin. Il y a bien sûr l'aspect freudien. Ernst avait lu Freud dès 1913, notamment L'Interprétation des rêves et Le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient. Au passage, il serait aisé de démontrer qu'il transpose dans son art les techniques de l'inconscient (celles du rêve comme du mot d'esprit) décrites par Freud : condensation, déplacement, amalgame, double-sens, etc. - sauf que lui le fait consciemment, éternel problème des surréalistes par rapport à Freud... En 1935, répondant à une enquête de la revue Commune (organe d'artistes révolutionnaires), Ernst défend une certaine éthique de l'inspiration et de la méthode : «Avant sa plongée, nul scaphandrier ne sait ce qu'il va rapporter. Ainsi, le peintre n'a pas le choix de son sujet. S'en imposer un, fût-il le plus subversif, le plus exaltant et le traiter d'une manière académique, ce sera contribuer à une œuvre de faible portée révolutionnaire. De même celui qui prétend fixer sur une toile les rêves de ses nuits n'accomplira pas une autre besogne que l'artiste acharné à copier trois pommes, sans se soucier de rien d'autre que de la ressemblance.» Mais aussi, l'anecdote de la copie de la Disputà est significative car s'il y a bien un gimmick récurrent chez Ernst, c'est la substitution du visage d'origine. On en a déjà eu deux exemples dans le billet précédent. Parfois même, Ernst coupe la tête sans la remplacer. Surtout quand c'est une femme nue. Le premier "roman-collage" qu'il publiera en 1929 s'appelle d'ailleurs La femme 100 têtes... Le nu sans visage est l'un de ses fantasmes de prédilection...
... que l'on retrouve aussi dans ses tableaux :
L'Eléphant Célèbes, huile sur toile, 1921
Or, même si L'Eléphant Célèbes est un tableau entièrement peint, du point de vue de son organisation plastique il s'agit encore d'un collage. Non seulement à cause de ce nu dont la tête a été arrachée, mais aussi de cette chose monstrueuse aux jambes lourdes (dont le symbolisme sexuel est véritablement gros comme une maison), à la fois chaudière, cocotte-minute, éléphant et taureau...
...dont la forme de base a été inspirée à Ernst par cette photo d'un gigantesque silo à grains en terre glaise du Soudan.
De même, le tableau Oedipus Rex (titre là encore explicitement freudien)...
(Oedipus Rex, huile sur toile, 1923)
... n'est rien d'autre qu'un collage agrandi, transféré dans la peinture, que Max Ernst aurait réalisé à partir d'une gravure scientifique, déjà parfaitement surréaliste dans sa simplicité même :
Quant à La femme chancelante...
(La femme chancelante, huile sur toile, 1923)
...son décor provient d'un curieux appareil maritime servant à lancer de l'huile à la mer (ce qui permettait, paraît-il, une meilleure transmission de la lumière au fond de l'eau, dans le cas de recherches sous-marines)...
...sur lequel Ernst a greffé une troublante figure féminine...
(Fig.1 -La marche au plafond exécutée dans un cirque par une acrobate américaine aux moyens de patins pneumatiques)
... simplement renversée, c'est à-dire remise à l'endroit.
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11/05/2009
Laboratoire de Max Ernst, 1
Max Ernst, 1891-1976
Quand on s'intéresse au collage, on rencontre fatalement l'oeuvre de Max Ernst. Artiste surréaliste par excellence, celui-ci a suscité beaucoup de théories, de commentaires et d'interprétations... Mais foin des bavardages, entrons directement dans son laboratoire pour observer comment il travaillait. Et surtout à partir de quelles sources...
("Pendant qu'on ajustait sur elle les dentelles et les ornements de sa coiffure, la pauvre enfant gardait le silence." P.1207)
Ensuite, pour combler le vide en haut du décor, Ernst insère une curieuse figure religieuse, une madone péruvienne crucifiée ...
Enfin, il ajoute au premier plan un fragment d'illustration de Gustave Doré pour Paradise Lost de Milton : la chute de Satan...
...dont il prend soin de retrancher tout romantisme : escamotant les ailes du diable, Ernst remplace sa tête par celle d'un oiseau.
Et voici le résultat obtenu :
Troisième exemple, assez célèbre. Encore plus efficace, et ayant demandé encore moins d'intervention de la part de l'artiste :
Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel, 1929.
Un ciel d'orage, avec une pluie diluvienne, sur lequel Max Ernst colle une simple vignette, dont voici l'origine :
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19/04/2009
Ferdinand et moi (Mauvaises lectures, 4)
A Pierre Boyer et à Montalte.
Chers Pierres,
Vos excellents commentaires m’ont, je l’avoue, plongé dans un abîme de perplexité… A la question de savoir s’il y a quelque jouissance à lire les pamphlets de Céline, j’avais d’abord cru pouvoir répondre simplement : non. Et puis à la réflexion, je reconnais que ce n’est pas si simple… Alors, pour essayer de clarifier tout ça, permettez-moi de raconter mon expérience de lecteur de Céline.
J’avais lu à 16 ans Voyage au bout de la nuit, qui m’avait marqué par sa noirceur et sa justesse : j’y avais trouvé quelque chose d’inédit, une sorte de vérité profonde sur l’homme : «puceau de l’Horreur», «l’infini mis à la portée des caniches», et tout le reste... Cela avait flatté mes tendances nihilistes et anarchisantes… Mais je connaissais la sale réputation de Céline, collabo, antisémite, bref : une crapule, et j’en étais resté là.
Quelque trois ans plus tard, j’ai trouvé dans un coin de la bibliothèque parentale, côte à côte, cinq vieux bouquins aux pages brunies par les années et dont le papier s’effritait. Cinq éditions de Céline datant des années 40 : le Voyage et Mort à crédit illustrés par Gen-Paul, et les trois pamphlets. Cette version de Mort à crédit était censurée, avec des blancs à la place de tous les passages sexuels. J’attendrais de trouver une édition non expurgée pour le lire. Restaient les pamphlets. Les feuilleter me suffit à m’en faire une opinion : «d’ignobles torchons», comme disait Roberto. Je les refermai avec dégoût. J’ai réessayé plusieurs fois par la suite : même sensation, même rejet. Pourtant, je voyais bien qu’on ne pouvait réduire ces volumes à leur abjection : Céline très habilement mélangeait les genres, intercalait des ballets, digressait, évoquait l’actualité politique, captait les propos de son temps… Et puis quand même cette vigueur du style, plus lyrique que celui du Voyage. Mais rien à faire : je n’y arrivais pas.
Et puis un jour, j’en ai discuté avec un camarade, JFL, qui travaillait sur le genre pamphlétaire (il rédigeait une thèse sur Gadda) et qui m’a dit à peu près ceci : «Tu as tort de te laisser impressionner, tu tombes dans le piège… C’est comme les gens qui disent que Auschwitz est "indicible", c’est une façon de le sacraliser, et s’interdire de comprendre. Autrement dit, c’est du refoulement typique. Bagatelles te fait peur, parce qu’il touche un tabou majeur, mais du coup, sans même t’en rendre compte, tu crois que Céline dit peut-être la vérité. C’est ça le piège. Il faut avoir le courage de lire le discours raciste de Céline, aussi nauséabond soit-il. Il faut le déconstruire, tout le monde n’en est pas capable, et c’est pour ça que les pamphlets doivent rester confidentiels. Lis ça froidement. Mets de la distance critique. Analyse le travail, observe les procédés, l’esbroufe rhétorique, tous les tours de passe-passe, car Céline est un habile prestidigitateur. Tu y verras plus clair.»
C’est ainsi que j’ai enfin réussi, à l’âge de 25 ans, à surmonter mon dégoût et à lire Bagatelles, L’Ecole et les Beaux Draps. Sans doute pas « froidement », mais bien décidé à ne pas me laisser hypnotiser. Sur le fond, c’est-à-dire le réquisitoire contre les Juifs, les pamphlets ne sont guère convaincants. Jamais à un aucun moment Céline ne remet en question ses préjugés de départ : la division des races, la guerre tribale des Juifs contre les Aryens. Bien au contraire il les cultive avec délectation, les mélange dans un vaste amalgame. Ainsi les Juifs sont accommodés à toutes les sauces si j’ose dire, Céline les voit partout, dans tout ce qu’il déteste : les bolcheviks, les francs-maçons, le christianisme, la bourgeoisie d’affaires, les intellectuels, l’Angleterre, Hollywood, Picasso, Gide, Guitry… Du Judaïsme il n’a rien compris et ne veut surtout rien savoir. La Bible par exemple ne l’intéresse absolument pas : c’est la culture de l’ennemi après tout. Il préfère se rêver en barde celte, fier têtu breton en quête de légendes enracinées, inventant une langue qui se voudrait charnelle et palpitante, cherchant à retrouver une parole oubliée d’avant l'écriture (c'est-à-dire d'avant le monothéisme), la voix perdue des ancêtres : «Nous disparaîtrons corps et âme de ce territoire comme les Gaulois, ces fols héros, nos grands dubonnards aïeux en futilité, les pires cocus du christianisme. Ils nous ont pas laissé vingt mots de leur propre langue. De nous, si le mot "merde" subsiste ça sera bien joli.» (L'Ecole des cadavres) Car Céline est un païen, une sorte de primitif inspiré, en révolte contre son siècle, déterrant les vieux totems et tournant autour en prononçant des incantations – pas si loin d’Antonin Artaud, cet autre génie délirant et pathétique…
En somme j’étais rassuré : Céline, malgré sa sincérité indéniable, s’était fourvoyé et les pamphlets disaient n’importe quoi. Il n’y avait pas d’empathie possible avec ce discours-là. Je pouvais donc tranquillement continuer de découvrir son œuvre, Mort à crédit et les grands romans de l’après-guerre… Et ces sulfureux pamphlets qui m’avaient d’abord horrifié, je me flattais de pouvoir les lire sans me sentir atteint par l’abjection : l’antisémitisme ne passait par moi. Mais c’est là que, comme disait Cormary, j’étais « bien naïf de croire qu'il suffit d'être moral pour ne pas jouir d'un lyrisme immoral et effroyable ». Cette remarque, qui m’a d’abord agacé (naïf, moi ?), m’a turlupiné… En fait, c’est ce que j’avais reproché au dénommé Roberto : moi aussi, je péchais par bonne conscience. Et là, il me faut préciser un élément biographique.
Il y a dans ma généalogie une branche muette : mon grand-père maternel était né de père inconnu. Or, la légende familiale raconte que l’ancêtre mystérieux était juif. Nulle preuve, un nom à jamais perdu, juste une simple présomption rendue plausible par le seul héritage qu’il ait transmis : son patrimoine génétique. Le fait est que j’ai souvent été identifié, en fonction de critères physiques, comme juif, par des membres de la communauté comme par des antisémites ordinaires : «Mais toi, tu serais pas un peu juif ?» Selon les circonstances, je puis donc me sentir et me dire « un peu juif », ou pas juif du tout. Juif imaginaire, juif à la carte en quelque sorte. Pourquoi cette digression, me direz-vous ? Parce que cette question de l’identité – l’identité en tant que fantasme - et du rapport personnel à la judéité est en jeu dans la lecture des pamphlets. Céline ne s’adresse pas à l’intellect, il parle directement au corps, au sang, à la race. Il réveille chez son lecteur cette pulsion enfouie : la pulsion ethnique. Céline aussi était guidé par ça quand il a écrit ses pamphlets. Mais en attaquant de front la question juive, Céline savait le risque qu’il prenait, celui d’être définitivement banni, en marge, l’asocial absolu. Il y a donc chez lui une dimension sacrificielle, qui rejoint, dans un paradoxe stupéfiant, l’un des grands mythes du judaïsme : l’errance éternelle du paria.
J’en étais là de mes réflexions quand j’ai pris connaissance, un peu après tout le monde, de l’incroyable buzz autour de cette vidéo d'un jeune homme tabassé dans un bus. Amer constat : on n’a pas progressé d’un pouce depuis les années 30. La pulsion ethnique est toujours là, chevillée au corps, dans sa violence la plus crue. Une telle scène - qui ne le sait ? - est banale. Affrontements, lynchages, acharnement de la meute... Shakespeare faisait dire à Shylock :
«Je suis un Juif. Un Juif n'a-t-il pas des yeux ? Un Juif n'a-t-il pas des mains, des organes, des proportions, des sens, des affections, des passions ? Ne se nourrit-il pas des mêmes aliments ? N'est-il pas blessé des mêmes armes, sujet aux mêmes maladies, guéri par les mêmes remèdes, réchauffé par le même été et glacé par le même hiver qu'un chrétien ? Si vous nous piquez, ne saignons-nous pas ? Si vous nous chatouillez, ne rions-nous pas ? Si vous nous empoisonnez, ne mourons-nous pas ? Et si vous nous outragez, ne nous vengerons-nous pas ?»
Le Marchand de Venise (III, 1)
(illustration de Gen-Paul pour Voyage au bout de la nuit)
13:11 Publié dans Politique & polémique | Lien permanent | Commentaires (2) | Envoyer cette note
26/03/2009
Pour Céline (Mauvaises lectures, 3)
Quelques mois plus tard... Pardon pour l'attente, d'autres chats à fouetter… Je dois d'abord revenir sur le cas de L.-F.Céline. Je colle l'ample commentaire de Pierre Boyer, suivi de ma réponse.
Vous avez raison contre Roberto – mais pour Céline? Je crains que votre légitime désir de combattre la «mauvaise» bonne conscience de Roberto ne vous ait mené un peu trop loin dans la défense de Céline et que vous n’ayez dénoncé une dénégation «de gauche» en y ajoutant une dénégation «de droite».
Il y a des gens qui n’arrivent pas à admettre que Lacenaire, Ravachol et Lénine aient été, platement, des assassins. Il y en a d’autres qui n’arrivent pas à admettre que Céline ait été, platement, un antisémite et partisan convaincu de la nécessité d’une politique active d’extermination raciste. Les faits sont pourtant établis: voir le livre de Philippe Alméras, Les Idées de Céline, suffisamment accablant, sur lequel je m’appuie dans ce qui suit. Il ne s’agit pas ici de savoir si un livre a ou non droit de cité dans une bibliothèque: Céline, Maurras et Lénine sont dans la mienne. Il faut lire pour comprendre. Il s’agit de savoir si Bagatelles pour un massacre «est du même ordre que Les 120 journées de Sodome ou la Modeste Proposition de Swift».
La réponse est non.
Le roman de Sade (qu’on innocente peut-être trop vite, la bonne conscience est multiforme) est une fiction. _Le texte de Swift relève de l’humour noir. Le texte de Céline est un acte politique et une incitation au meurtre. Personne ne dit que «Sade et Swift seraient des précurseurs de la Shoah»._Mais que Céline ait été complice: c’est un fait. Il a applaudi. Il n’a pas cessé de publier des lettres dans les journaux collaborationnistes (comme c’étaient des lettres, il a dit après la guerre qu’il n’avait jamais publié d’articles!). Il y reproche à Pétain de ne pas être assez raciste. _Il a dénoncé des gens aux Allemands (avec lesquels il était en contact suivi), et auxquels il reprochait de ne pas tuer assez de monde.
Certes, il n’est pas un assassin dans le genre de Mao. Mais il est simplement faux que «sa violence (…) n'est que de l'écriture»._Bagatelles pour Massacre (dont certaines pages recopient les brochures antisémites du temps) est déjà un appel à l’action. Il est exactement ce que dit son titre: un appel au massacre des juifs, un appel à imiter Hitler.
Comment pouvez-vous écrire une énormité aussi fausse que celle-ci: «on peut au moins admettre que Céline espérait encore (vainement, désespérément, orgueilleusement et stupidement) empêcher le massacre et les cadavres»? _A ce compte-là, Que faire? de Lénine a été écrit pour empêcher la révolution bolchévique!
Mais c’est le contraire. Bagatelles pour un Massacre a été écrit pour hâter le massacre, et il a été compris en ce sens. Rebatet a raconté l’enthousiasme de ses amis antisémites, qui se lisaient au téléphone les pages finales.
Et il est faux que ce livre ne pouvait convaincre que des antisémites convaincus. Aujourd’hui, c’est vrai. Ce n’était pas vrai en 38. _Je suis assez âgé pour avoir connu des gens qui me racontaient comment le livre de Céline (qui fut un incroyable succès de librairie) leur avait rendu l’antisémitisme vraisemblable.
Céline est un géant, dites-vous. C’est précisément pour cette raison qu’il y a un grain de vérité dans la réaction de Roberto ne s’indignant que de Céline. Si je lis Lénine ou Maurras, je lis, pour l’essentiel, des essais théoriques. Je vois des arguments, je vois leurs failles. Le risque est que je sois dupe d’une rhétorique qui simule la rigueur. Mais je ne me dégrade pas. Si je lis Bagatelles, en particulier quand j’arrive aux dernières pages, il se passe autre chose. Je lis un texte lyrique – d’un lyrisme un peu particulier: un lyrisme de la haine, un lyrisme de l’abjection. Et parce que Céline est un grand écrivain, il fait entrer le lecteur dans ce lyrisme. Autrement dit: il fait éprouver au lecteur la jouissance de l’affect de haine antisémite. C’est pourquoi, je n’hésite pas à le dire, car c’est ainsi que je l’ai vécu, en raison même de la grandeur littéraire de Céline, la lecture de Bagatelles est une lecture dégradante.
* * * *
Encore merci à Pierre Boyer pour ce commentaire sincère et stimulant.
Au sujet de Sade et Swift, votre nuance est pertinente : en effet, ça ne relève pas du même genre littéraire que les pamphlets de Céline. Les buts sont tout différents (mise en scène de fantasmes érotiques chez Sade, ironie amère et critique politique chez Swift). Si j'ai rapproché ces textes, c'est simplement à partir de mes impressions de lecteur. Il y a là quelque chose de vraiment terrifiant, parfois insoutenable à la lecture. Dans les 120 Journées de Sodome comme dans la Modeste Proposition pour empêcher les enfants des pauvres d'être à la charge de leurs parents ou de leur pays et pour les rendre utiles au public, on touche à un tabou suprême, qui est la réification, c'est-à-dire la négation de l'humain. Dans ces deux livres, on propose froidement, rationnellement, presque scientifiquement, d'utiliser des enfants comme simple matériau, comme bétail destiné à la jouissance d'une part, à l'alimentation de l'autre. Avec une sorte de cruauté sourde et impitoyable on rapte, on comptabilise, on instrumentalise, au total on planifie une exécution collective. Voilà pourquoi, à mon avis, ces deux textes extrêmes peuvent passer pour des préfigurations du projet nazi. Je ne suis pas le seul à avoir fait ce rapprochement : Salo de Pasolini, autre chef d'œuvre-limite indépassable (et pourtant très en-deçà du livre de Sade), est fondé sur la même hypothèse. Ce n’est rien d’autre qu’une hypothèse, évidemment critiquable : ainsi, Michel Foucault voyait dans Salo un contresens total par rapport à Sade et par rapport au fascisme. Le film de Pasolini n'en reste pas moins visionnaire, l'anti-porno absolu. D’une façon plus générale, il faut naturellement se méfier des illusions rétrospectives. Mais Céline ne vient pas de nulle part. Il y a aussi du Voltaire en lui, dans le tableau de la guerre par exemple, et la «croisade apocalyptique» du Voyage rejoint la «boucherie héroïque» de Candide...
Alors oui, Céline était viscéralement antisémite. Plusieurs raisons à cela. Il y a d'abord une raison intime - son antisémitisme s'est surtout cristallisé sur le dépit et la jalousie, après le départ d'Elisabeth Craig, la dédicataire du Voyage... Il y a aussi le climat de l'époque, le souvenir encore vivace de l'affaire Dreyfus, l'arrivée au pouvoir de Léon Blum, l'affaire Stavisky, et une certaine tradition populiste - car on croit trop souvent aujourd'hui que l'antisémitisme était surtout l'apanage de la droite, mais c'est à gauche que se répandait l'image du banquier ventru exploitant les travailleurs, et on trouve de tels discours chez Vallès, Proudhon, et d'autres. Céline, après avoir vu fonctionner d'une part la SDN, et d'autre part l'URSS, en est venu à croire à un ennemi universel, l'éternel complot judéo-maçonnique contre les peuples européens. Voilà pour expliquer un peu comment et pourquoi Céline a écrit ses pamphlets. Expliquer mais non pas disculper.
Vous dites que "Bagatelles pour un Massacre a été écrit pour hâter le massacre". En fait Céline voyait arriver un massacre, et pour lui la question juive ne comptait à ses yeux que pour bagatelles. C'est le sens exact du titre. Il porte le traumatisme de 1914, le cri du Plus jamais ça - c'est-à-dire tout vaut mieux que ça, même s'allier avec l'Allemagne. «Si je les paume avec leurs charades, en train de me pousser sur les lignes, je les buterai tous et sans férir et jusqu'au dernier!» Céline écrit dans la trouille, trouille de la guerre, mais aussi trouille des soviets (voir Mea culpa, qui est un témoignage essentiel sur l'U.R.S.S.) et surtout, trouille d'un destin de défaite irréversible. De quelle défaite, de quel massacre exactement s'agit-il ? La France ne lui inspire qu'un dégoût navré, et les nations d'invention récente occultent pour lui un conflit plus essentiel. Ce qui l'obsède, et c'est là qu'il reste symptomatiquement prisonnier des préjugés de son temps, c'est la race. Céline assiste, impuissant, à la déroute de ce qu'il appelle, dans une phraséologie inspirée de Gobineau et relayée par des idéologues aux prétentions scientifiques, les Aryens. Les Juifs d'ailleurs lui apparaissent comme une sorte de croisement de nègre et d'asiatique. Cioran, qui a eu lui aussi ses complaisances, voyait dans le nazisme la dernière initiative de l'Occident. C'est à cela que Céline s'attache, dans un dernier combat perdu d'avance. Après guerre, il n'osera plus s'en prendre directement aux Juifs, mais dénoncera l'influence pernicieuse des religions (le christianisme comme avatar du judaïsme), et s'inquiétera d'une invasion chinoise. Fallacieuses diversions pour ne plus nommer l'ennemi obsessionnel.
N'empêche que Céline est une voix essentielle du XXème siècle ; il a presque tout vu, tout entendu : la guerre de 14, l'Afrique coloniale, la Russie soviétique, l'essor des US, la collaboration, l'agonie du fascisme, la prison... Qu'on le veuille ou non, c'est un témoin capital, et il l'a raconté à sa façon géniale, son fameux crawl de l'écriture... Oui, il a dit des saloperies, et les saloperies ont eu lieu. Mais il a payé assez cher ce qu'il a dit : l'exil, et la haine terrible. Il a d'ailleurs regretté d'en avoir trop dit. D'avoir eu des idées...
Maintenant, il reste une question : l'effet produit par les pamphlets. "Jouissance de l’affect de haine antisémite", dites-vous. Mais pour moi ce n'est pas cela. Le délire raciste de Céline est irrecevable, et c'est le point mort des pamphlets mais paradoxalement c'est ce qui les protège. Il ne sera jamais complètement réhabilité, jamais vraiment l'auteur officiel... Irrécupérable, comme l'est ce texte visionnaire contre la marchandisation du monde, à cause de son entame :
«À vendre ce que les Juifs n'ont pas vendu, ce que ni noblesse ni crime n'ont goûté, ce qu'ignore l'amour maudit et la probité infernale des masses ; ce que le temps ni la science n'ont pas à reconnaître ;
Les Voix reconstituées ; l'éveil fraternel de toutes les énergie chorales et orchestrales, et leurs applications instantanées ; l'occasion unique de dégager nos sens !
À vendre les Corps sans prix, hors de toute race, de tout monde, de tout sexe, de toute descendance ! les richesses jaillissant à chaque démarche ! Solde de diamants sans contrôle !
À vendre l'anarchie pour les masses ; la satisfaction irrépressible pour les amateurs supérieurs ; la mort atroce pour les fidèles et les amants !
À vendre les habitations et les migrations, sports, féeries et comforts, et le bruit, le mouvement et l'avenir qu'ils font !
À vendre les applications de calcul et les sauts d'harmonie inouïs. Les trouvailles et les termes non soupçonnés, possession immédiate,
Élan insensé et infini aux splendeurs invisibles, — et ses secrets affolants pour chaque vice — et sa gaieté effrayante pour la foule...»
(Rimbaud, Solde)
00:52 Publié dans Politique & polémique | Lien permanent | Commentaires (9) | Envoyer cette note | Tags : céline
27/12/2008
20 actrices
Après de nombreux autres, voici quelques unes des plus belles meufs du cinéma :
Paulette Goddard
Katharine Hepburn
Jennifer Jones
Marilyn Monroe
Gena Rowlands
Veronica Lake
Viviane Romance
Arletty
Silvana Mangano
Mireille Darc
Catherine Deneuve
Zara White
Asia Argento
J'aurais aimé caser aussi : Rita Hayworth, Ava Gardner, Marlène Dietrich, Greta Garbo, Fay Wray, Maureen O'Sullivan, Jean Arthur, Miriam Hopkins, Lana Turner, Donna Reed, Deborah Kerr, Caroll Lombard, Loretta Young, Jane Russell, Joan Fontaine, Gene Tierney, Lauren Bacall, Cyd Charisse, Liz Taylor, Julie Andrews, Vivien Leigh, Harriet Andersson et toutes les bergmaniennes, Gong Li, Maggie Cheung, Machiko Kyo, Simone Simon, Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Dita Parlo, Mireille Balin, Ginette Leclerc, Annie Girardot, Catherine Spaak, Romy Schneider, Anna Karina, Stéphane Audran, Miou-Miou, Isabelle Huppert, Geneviève Bujold, Juliet Berto, Bulle et Pascale Ogier, Bernadette et Pauline Lafont, Dominique Laffin, Gabrielle Lazure, Sophie Renoir, Gina Lollobridgida, Stefania Sandrelli, Lea Massari, Virna Lisi, Nathalie Wood, Rita Moreno, Maria Schneider, Jean Seberg, Mia Farrow, Michelle Pfeiffer, Jodie Foster, Diane Lane, Julie Christie, Naomi Watts, Laura Helena Harring, Kate Blanchett, Deborah Unger, Nicole Kidman, Winona Ryder, Jennifer Connelly, Natasha Henstridge, Christina Ricci, Uma Thurman...
Et comme bonus, la 21ème, qui n'est pas une actrice mais l'une des plus belles femmes du monde : Betty Page for ever !
15:18 Publié dans Figures | Lien permanent | Commentaires (10) | Envoyer cette note
25/12/2008
Le Père Noël est un dealer
(Dirait-on point Léon Bloy ? Publicité américaine, 1917)
02:14 Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note