Monochromes, 5 : la tentation du négatif

«Monochrome», le mot, forgé en 1956 par Pierre Restany pour présenter le travail d’Yves Klein, s’impose très vite, internationalement. Le 18 mars 1960 se tient la première grande exposition thématique, Monochrome Malerei à Leverkusen. Dès lors, plus aucun artiste pratiquant le monochrome, qu’il se préoccupe d’une couleur particulière ou qu’il effectue un travail particulier sur la matière, ne pourra prétendre inventer quelque chose de nouveau.
De fait, la couleur unique est une tentation ancienne, que de nombreux peintres ont caressée : on la retrouve chez Turner et ses suiveurs, impressionnistes ou autres, lâchant le dessin pour ne plus exprimer qu’une sensation lumineuse ou atmosphérique, maints paysages de brume, de neige ou de nuit – et déjà même dans les derniers tableaux de Goya, où la couleur noire menace de tout envahir.

D’une autre façon Whistler, même s’il composait encore des portraits assez précis, en leur donnant des titres comme Symphony in White tendait vers le même but. Un idéal littéraire analogue flottait dans l’air du temps : « livre sur rien » rêvé par Flaubert, page blanche de Mallarmé…
Plus tard le concept sera transposé en musique, ainsi que l’avait prévu Alphonse Allais avec sa Marche funèbre spécialement composée pour les funérailles d’un grand homme sourd : Yves Klein fera jouer une Symphonie monoton (l’orchestre jouant une seule note, suivie de la même durée de silence), et John Cage son controversé morceau silencieux, 4’33’’.

Le cinéma aussi explorera cette voie un brin nihiliste.
Ainsi Marguerite Duras prévient-elle en voix-off le spectateur de son film L’Homme Atlantique (1981) que l'écran à partir d'un moment restera noir : « Le film restera ainsi, comme il est. Je n’ai plus d’images à lui donner. Je ne sais plus où nous sommes, dans quelle fin de quel amour, dans quel recommencement de quel autre amour, dans quelle histoire nous nous sommes égarés. C’est pour ce film seulement que je sais, je sais qu’aucune image, plus une seule image ne pouvait le prolonger. »
Mais déjà en 1952, Hurlements en faveur de Sade de Guy-Ernest Debord alternait des séquences où l’écran restait blanc avec en voix-off diverses citations entremêlées, et des séquences, de plus en plus longues et totalement silencieuses, où l’écran restait noir (la dernière dure 24 minutes).

On ne peut comprendre le monochrome sans le rattacher à ce contexte de négation, à ce moment où la beauté même, valeur bourgeoise, se trouvait déconsidérée. C’est la logique de l’avant-garde depuis un siècle qui a conduit tant d’artistes à rechercher ainsi le terme ultime de l’art. Plusieurs peintres américains des années 50-60 désireux de rattraper l’Europe sur le terrain de l’art moderne, tournèrent eux aussi autour du monochrome : Rothko estompant les contrastes ; Rauschenberg avec ses White Paintings et son Erased De Kooning ; Reinhardt et ses noirs complets, définissant son oeuvre comme « une icône libre, non manipulée et non manipulable, sans usage, invendable, irréductible, non photographiable, reproductible, inexplicable. » Ryman enfin, avec ses variations nuancées autour du blanc.

Mais dans cette perspective, le monochrome n’était pas l’étape ultime : on pouvait encore le dépasser avec l’achrome, la peinture sans peinture.
Mieux encore : le 28 avril 1958, Yves Klein proposa, sous le titre de La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée l’exposition d’une pièce totalement vide. Il déclara à cette occasion : « Vous avez tous eu conscience ce soir d’assister à un moment historique dans l’histoire de l’art universel. Au-delà même de ma modeste personne, c’est la brusque extrapolation de quatre millénaires de civilisation qui vient de trouver son couronnement exhaustif. »

A partir du moment où le monochrome, reconnu et institutionnalisé, eut perdu son pouvoir de scandale, il ne pouvait plus survivre que sous forme décalée, dans le cynisme et l’ironie. Andy Warhol l’avait bien compris en s’emparant du concept : «Pour chacune de mes grandes peintures, expliquait-t-il, je peins une toile vide, avec la même couleur de fond. Les deux sont faites pour être accrochées ensemble selon le bon vouloir du propriétaire (…) Comme ça elles sont plus grandes, et surtout coûtent plus cher.»
Dans le même ordre d'idée, François Morellet s’en prend à Malevitch, met en scène son «fantôme» (un carré blanc caché, qu’il faut deviner) et son «naufrage» (un carré blanc effondré dans une pièce d’eau), ou dispose plusieurs tableaux blancs dans des positions suggestives. Ainsi les trois rectangles ci-dessous ne sauraient être confondus avec les White Paintings de Rauschenberg si on en connaît le titre : Par derrière (à 3). Dans la même série, on trouve aussi la Pipe, la Brouette, A la Missionnaire, En levrette, etc. Une manière de renouer avec l'esprit potache des Incohérents, qui avaient inventé le monochrome pour amuser leurs contemporains.