Laboratoire de Max Ernst, 4

En 1923, Louis Aragon notait très justement que «les collages d’Ernst n’ont d’autre ambition et d’autre but que de susciter un monde magique au seuil de l’habituel et de rendre son éclat et son mystère à une réalité éteinte et désenchantée.»

En voici encore quelques exemples.

Max Ernst, on en a déjà eu quelque aperçu, avait une fascination particulière pour les oiseaux. Il raffolait des planches d'ornithologie, et l'un de ses ouvrages favoris s'appelait L'aviceptologie française ou traité général de toutes les ruses dont on peut se servir pour prendre les oiseaux. Dans l'un de ces traités illustrés qu'il affectionne, il trouve ces deux gravures, qui étudient le vol des oiseaux :

(Fig.8 -Figurines de bronze représentant 11 attitudes successives de l'aile d'un pigeon à des instants successifs d'un coup d'aile - sic)

(Fig.9 - Zootrope dans lequel sont diposées dix images en relief d'un goéland dans les attitudes successives de vol)

Le zootrope, faut-il le signaler, est un jouet proto-cinématographique, qui donne l'illusion optique du mouvement. Ernst va le transformer en un véritable décor onirique. Il lui suffit d'insérer au milieu du zootrope une figure de jeune fille éplorée issue de quelque roman larmoyant et d'ajouter le premier pigeon de la figure 8 à l'extérieur de l'objet. Il ne lui reste plus qu'à ajouter une légende de son cru :

«...sous mon blanc vêtement, dans mon colombodrome, vous ne serez plus pauvres, pigeons tonsurés. Je vous apporterai douze tonnes de sucre. Mais ne touchez pas à mes cheveux !»

(Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, planche 34, 1930)

Dans cet article déjà cité (et repris ensuite dans son passionnant recueil Les collages), Aragon avait déjà perçu l'essentiel d'une œuvre qui n'en était pourtant qu'à ses débuts. D'après lui, Ernst est un "primitif" car il «ne démêle pas ce qui se dit de ce qui ne se dit pas, ce qui se peint de ce qui ne se peint pas (...) Max Ernst emprunte ses éléments surtout aux dessins imprimés, dessins de réclame, images de dictionnaire, images populaires, images de journaux. Il les incorpore si bien au tableau qu’on ne les soupçonne pas parfois, et que parfois au contraire, tout semble collage, tant avec un art minutieux le peintre s’est appliqué à établir la continuité entre l’élément étranger et son œuvre.» 

Autrement dit, l'enjeu du collage est moins technique qu'intellectuel. Max Ernst dira sous forme de boutade : «si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage.» En effet, plusieurs procédés peuvent y être associés... 

Le 10 août 1925, Ernst se trouve dans une auberge situé au bord de l’eau. Là, il contemple fasciné un plancher «dont mille lavages avaient accentué les rainures.» Il y pose alors des feuilles de papier, qu'il frotte à la mine de plomb : la texture du bois transparaît. Le frottage était né. Un procédé qui sera pour lui l'équivalent graphique de l’écriture automatique...

(Vision provoquée par l'aspect nocturne de la Porte de Saint-Denis, 

frottage et huile sur toile, 1927)

Ernst, qui aimait se considérer lui-même «non pas tant comme un peintre que comme un médium de l’accident et du hasard», avait en mémoire cette fameuse injonction de Léonard de Vinci :

«Regarde sur un mur barbouillé de taches ou de pierres mélangées, tu y verras des paysages, des montagnes, des fleuves, des batailles, des groupes ; tu y découvriras d'étranges airs de paysages que tu pourras ramener à une bonne forme.»

Désireux toujours de varier matériaux et supports, Max Ernst utilise le frottage pour faire apparaître des formes...

(La belle saison, dessin et frottage au crayon, 1925) 

 

...qu'il transpose éventuellement en peinture...

(La belle saison, huile sur toile, 1925)

... et rappellent ce cheval fourbu naguère obtenu par collage de fragments de planches anatomiques :

(Un peu malade le cheval..., collage, 1920)

 

Une autre fois, il découpe dans une gravure de Dürer représentant Adam et Eve...

(Albrecht Dürer : La chute de l'homme, gravure, 1504)

...le corps de la femme nue, dont comme à son habitude il escamote la tête (ainsi d'ailleurs que la feuille de vigne), y ajoute des oiseaux, des fragments d'écorchés anatomiques...

("La parole", illustration pour Répétitions de Paul Eluard, 1922) 

 

...et après l'avoir utilisée pour illustrer un recueil d'Eluard, il colorie lui-même l'image à la main pour lui donner son aspect définitif :

(Accompagnant "La parole", 1922)

 André Breton dans Le Surréalisme et la peinture écrivait que Max Ernst «apportait avec lui des morceaux irreconstituables du labyrinthe. C’était comme le jeu de patience de la création : toutes les pièces, invraisemblablement distraites les unes des autres, ne se connaissant plus aucune aimantation particulière les unes pour les autres cherchaient à se découvrir de nouvelles affinités.» 

Max Ernst définissait lui-même le collage comme une «exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan de non-convenance» - une sorte d'oxymore graphique en quelque sorte... Mais Ernst, qui savait que le mot  "collage" dans l'argot du XIXe siècle avait aussi un sens graveleux, à peu près synonyme de concubinage, donnera cette autre définition du collage : «accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui, en apparence, ne leur convient pas.»  Non sans humour, il le prouve dans la revue bruxelloise Variétés en juin 1929 :

Ainsi font...

Eléphants

Cathédrales

 

«Max Ernst, disait encore Aragon, est le peintre des illusions. Illusions partout : illusion cette caravane d'oiseaux extraordinaires traversant un désert, ...

(L'ascaride de sable..., 1920)

...de près ce sont des chapeaux de femmes découpés dans un catalogue de grand magasin.»

Art de l'illusion en effet que celui de Max Ernst... Celui-ci s'intéressait d'ailleurs aux tours de "récréation scientifique" élaborés par le grand illusionniste Robert Houdin (qui fut le maître de Georges Méliès), dont il détourne une gravure explicative...

(La boule magique de Robert Houdin)

...pour un collage qui symbolise bien l'effet de cruauté sensorielle recherché par les surréalistes...

(couverture de Répétitions de Paul Eluard, 1922)

 

...et anticipe nettement l'oeil tranché au rasoir en ouverture d' Un chien andalou.

Bibliographie :

Werner Spies  : Max Ernst Les collages, inventaire et contradictions (Köln, 1974,  Gallimard, 1984) (texte parfois indigeste, mais l'iconographie est assez exhaustive, et a le mérite de présenter en annexe de précieux documents pour étudier les sources utilisées par Max Ernst, qui m'ont inspiré cette série de billets...)

Louis Aragon : "Max Ernst, peintre des illusions", 1923, repris dans Les collages (Paris, 1965) (LE texte fondamental qui a tout compris à Max Ernst)

Gilbert Lascault : Sur la planète Max Ernst (Maeght, 1991) (petit essai synthétique assez bien fait)

André Breton : Le surréalisme et la peinture (New York, 1945, Paris, Gallimard, 1965) (un peu bavard, le point de vue orthodoxe du grand manitou...)

Max Ernst : Ecritures (Gallimard, 1970) (reprend les principaux textes écrits par Ernst lui-même sur son art - très intéressant)

Marcel Jean : Histoire de la peinture surréaliste (Le Seuil 1959, épuisé) (très bel ouvrage, riche et stimulant, écrit par un témoin direct de l'aventure, mais moyennement fiable...) 

Julia Drost, Ursula Moureau-Martini, Nicolas Devigne... : Max Ernst, L'imagier des poètes (PUPS, 2008) (ouvrage collectif, inégal mais bien illustré, qui revient notamment sur la question des sources...)

http://www.spamula.net/blog/archives/000298.html (une page web en anglais sur la période des décalcomanies, qui a inspiré mon billet n°3) 

 

Laboratoire de Max Ernst, 2

«Nul mieux que Max Ernst ne s'est entendu à retourner les poches des choses», disait Tristan Tzara. S'il n'est pas l'inventeur du collage, Ernst est l'un de ceux qui en ont fait un mode d'expression à part entière. Il a lui-même raconté par quelle sorte d'illumination, d'épiphanie au sens joycien il y était arrivé :

«Un jour de l'an 1919, me trouvant par un temps de pluie dans une ville au bord du Rhin, je fus frappé par l'obsession qu'exerçaient sur mon regard irrité les pages d'un catalogue illustré où figuraient des objets pour la démonstration anthropologique, microscopique, psychologique, minéralogique et paléontologique. J'y trouvais réunis des éléments de figuration tellement distants que l'absurdité même de cet assemblage provoqua en moi une intensification subite des facultés visionnaires et fit naître une succession hallucinante d'images contradictoires, images doubles, triples et multiples, se superposant les unes aux autres avec la persistance et la rapidité qui sont le propre des souvenirs amoureux et des visions de demi-sommeil. Ces images appelaient elles-mêmes des plans nouveaux, pour leur rencontre dans un inconnu nouveau (le plan de non-convenance). Il suffisait alors d'ajouter sur ces pages de catalogue, en peignant ou en dessinant ce qui se voyait en moi, une couleur, un crayonnage, un paysage étranger aux objets représentés, le désert, un ciel, une coupe géologique, un plancher, une seule ligne droite signifiant l'horizon, pour obtenir une image fidèle et fixe de mon hallucination ; pour transformer en drames révélant mes plus secrets désirs, ce qui auparavant n'était que des banales pages de publicité.» (Max Ernst : Au-delà de la peinture, 1937)

Et en effet, dès ses premiers collages Ernst va prélever des formes dans des catalogues de matériel de physique...

qu'il combine et recompose à sa façon...

(Démonstration hydrométrique à tuer par la température, 1920)

...ou dans des planches de biologie...

qui lui inspirent des paysages fantastiques, comme une nouvelle Genèse naïve et troublante...

(Sans titre, 1920)

Mais bien des années plus tard, Ernst donnera une autre version, qui ne contredit pas la première, pour expliquer l'avènement de sa pratique du collage :

«J'ai découvert un des premiers "collages" par les travaux de mon père qui peignait pendant ses heures de loisir. Lorsque j'étais encore un jeune homme, il avait fait la copie de la Disputà de Raphaël, mais il s'était permis certaines libertés. Il avait remplacé la tête des personnages représentés dans Disputà comme ennemis de l'Eglise par la tête de gens qu'il considérait comme ses ennemis personnels et les ennemis de l'Eglise et, inversement, il avait donné les traits de ses propres amis aux personnages destinés à connaître la béatitude éternelle. (...) Ce souvenir me fut très utile plus tard, car je ne suis pas tout à fait sûr que j'aurais inventé la "technique du collage" (d'autres l'ont inventée en même temps que moi) et que je l'aurais utilisée si je n'avais eu sous les yeux l'exemple de mon père.»

Cet aveu est loin d'être anodin. Il y a bien sûr l'aspect freudien. Ernst avait lu Freud dès 1913, notamment L'Interprétation des rêves et Le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient. Au passage, il serait aisé de démontrer qu'il transpose dans son art les techniques de l'inconscient (celles du rêve comme du mot d'esprit) décrites par Freud : condensation, déplacement, amalgame, double-sens, etc. - sauf que lui le fait consciemment, éternel problème des surréalistes par rapport à Freud... En 1935, répondant à une enquête de la revue Commune (organe d'artistes révolutionnaires), Ernst défend une certaine éthique de l'inspiration et de la méthode :  «Avant sa plongée, nul scaphandrier ne sait ce qu'il va rapporter. Ainsi, le peintre n'a pas le choix de son sujet. S'en imposer un, fût-il le plus subversif, le plus exaltant et le traiter d'une manière académique, ce sera contribuer à une œuvre de faible portée révolutionnaire. De même celui qui prétend fixer sur une toile les rêves de ses nuits n'accomplira pas une autre besogne que l'artiste acharné à copier trois pommes, sans se soucier de rien d'autre que de la ressemblance.» Mais aussi, l'anecdote de la copie de la Disputà est significative car s'il y a bien un gimmick récurrent chez Ernst, c'est la substitution du visage d'origine. On en a déjà eu deux exemples dans le billet précédent. Parfois même, Ernst coupe la tête sans la remplacer. Surtout quand c'est une femme nue. Le premier "roman-collage" qu'il publiera en 1929 s'appelle d'ailleurs La femme 100 têtes... Le nu sans visage est l'un de ses fantasmes de prédilection...

(La puberté proche... ou Les Pléiades, 1921)

... que l'on retrouve aussi dans ses tableaux :

L'Eléphant Célèbes, huile sur toile, 1921

Or, même si L'Eléphant Célèbes est un tableau entièrement peint, du point de vue de son organisation plastique il s'agit encore d'un collage. Non seulement à cause de ce nu dont la tête a été arrachée, mais aussi de cette chose monstrueuse aux jambes lourdes (dont le symbolisme sexuel est véritablement gros comme une maison), à la fois chaudière, cocotte-minute, éléphant et taureau...

...dont la forme de base a été inspirée à Ernst par cette photo d'un gigantesque silo à grains en terre glaise du Soudan.

De même, le tableau Oedipus Rex (titre là encore explicitement freudien)...

(Oedipus Rex, huile sur toile, 1923)

... n'est rien d'autre qu'un collage agrandi, transféré dans la peinture, que Max Ernst aurait réalisé à partir d'une gravure scientifique, déjà parfaitement surréaliste dans sa simplicité même :

Expérience sur l'élasticité faite avec une noix.

 

Quant à La femme chancelante...

(La femme chancelante, huile sur toile, 1923)

...son décor provient d'un curieux appareil maritime servant à lancer de l'huile à la mer (ce qui permettait, paraît-il, une meilleure transmission de la lumière au fond de l'eau, dans le cas de recherches sous-marines)...

...sur lequel Ernst a greffé une troublante figure féminine...

(Fig.1 -La marche au plafond exécutée dans un cirque par une acrobate américaine aux moyens de patins pneumatiques)

... simplement renversée, c'est à-dire remise à l'endroit.

Laboratoire de Max Ernst, 1

 

Max Ernst, 1891-1976

Quand on s'intéresse au collage, on rencontre fatalement l'oeuvre de Max Ernst. Artiste surréaliste par excellence, celui-ci a suscité beaucoup de théories, de commentaires et d'interprétations... Mais foin des bavardages, entrons directement dans son laboratoire pour observer comment il travaillait. Et surtout à partir de quelles sources...

Voici un premier exemple.

Max Ernst a puisé dans son vaste stock d'illustrations populaires XIXème. Ci-dessous la gravure d'origine, une illustration de Constant Guéroult pour les Damnés de Paris de Jules Mary (1867)  :

("Pendant qu'on ajustait sur elle les dentelles et les ornements de sa coiffure,        la pauvre enfant gardait le silence." P.1207)

Ensuite, pour combler le vide en haut du décor, Ernst insère une curieuse figure religieuse, une madone péruvienne crucifiée ...

...dont il coupe le bras gauche pour la situer à l'arrière-plan, derrière le pan du rideau. 

Enfin, il ajoute au premier plan un fragment d'illustration de Gustave Doré pour Paradise Lost de Milton : la chute de Satan... 

...dont il prend soin de retrancher tout romantisme : escamotant les ailes du diable, Ernst remplace sa tête par celle d'un oiseau.

Et voici le résultat obtenu :

Une semaine de bonté (1934), chapitre "La cour du dragon", planche 78.

 

Deuxième exemple.

C'est un collage plus ancien, simplement intitulé Enfant, daté de 1921 :

L'image est incongrue, surréaliste absolument. Pourtant, le travail élaboré par Ernst est minime. Voici en effet d'où vient l'image :

Il s'agit d'un appareil pour apprendre la natation. On remarquera que le tapis persan du fond appartient déjà à la gravure originelle. Max Ernst s'est contenté d'ajouter un visage disproportionné (non identifié, mais les yeux maquillés et la mouche sur la joue laissent à supposer quelque marquise de l'ancien régime) ainsi qu'un chevreau peu aimable. L'aspect franchement barbare de l'appareil, ajouté à ce visage  souriant très XVIIIème siècle, fait penser à Sade. 

Troisième exemple, assez célèbre. Encore plus efficace, et ayant demandé encore moins d'intervention de la part de l'artiste :

Deux jeunes filles se promènent à travers le ciel, 1929.

Un ciel d'orage, avec une pluie diluvienne, sur lequel Max Ernst colle une simple vignette, dont voici l'origine :

Avec ces trois exemples, on constate d'abord la cohérence esthétique des sources : des gravures anciennes, pour la plupart déjà surannées à l'époque où l'artiste les assembla. Le génial Gustave Doré fait exception, mais l'image de Paradise Lost, on l'a vu, a été suffisamment malmenée par les ciseaux... Ensuite, qu'il s'agisse d'une scène de roman populaire, de la madone crucifiée de Combapata, de la machine à apprendre à nager ou de ces deux amazones en tandem, on voit que le surréalisme était déjà bien présent dans les gravures d'origine comme dans leurs légendes. Ainsi l'art de Max Ernst ici s'avère avant tout un excellent choix de sources iconographiques.

20 actrices

Après de nombreux autres, voici quelques unes des plus belles meufs du cinéma :

Louise Brooks

Paulette Goddard

Katharine Hepburn

Jennifer Jones

Marilyn Monroe

Gena Rowlands

Veronica Lake

Catherine Zeta-Jones

Viviane Romance

Arletty

Silvana Mangano 

Ornella Muti

Claudia Cardinale

Mireille Darc

Savannah

Catherine Deneuve

Zara White

 

Nastassja Kinski

 

Béatrice Dalle

Asia Argento

J'aurais aimé caser aussi : Rita Hayworth, Ava Gardner, Marlène Dietrich, Greta Garbo, Fay Wray, Maureen O'Sullivan, Jean Arthur, Miriam Hopkins, Lana Turner, Donna Reed, Deborah Kerr, Caroll Lombard, Loretta Young, Jane Russell, Joan Fontaine, Gene Tierney, Lauren Bacall, Cyd Charisse, Liz Taylor, Julie Andrews, Vivien Leigh, Harriet Andersson et toutes les bergmaniennes, Gong Li, Maggie Cheung, Machiko Kyo, Simone Simon, Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Dita Parlo, Mireille Balin, Ginette Leclerc, Annie Girardot, Catherine Spaak, Romy Schneider, Anna Karina, Stéphane Audran, Miou-Miou, Isabelle Huppert, Geneviève Bujold, Juliet Berto, Bulle et Pascale Ogier, Bernadette et Pauline Lafont, Dominique Laffin, Gabrielle Lazure, Sophie Renoir, Gina Lollobridgida, Stefania Sandrelli, Lea Massari, Virna Lisi, Nathalie Wood, Rita Moreno, Maria Schneider, Jean Seberg, Mia Farrow, Michelle Pfeiffer, Jodie Foster, Diane Lane, Julie Christie, Naomi Watts, Laura Helena Harring, Kate Blanchett, Deborah Unger, Nicole Kidman, Winona Ryder, Jennifer Connelly, Natasha Henstridge, Christina Ricci, Uma Thurman...

Et comme bonus, la 21ème, qui n'est pas une actrice mais l'une des plus belles femmes du monde : Betty Page for ever !

 

Betty au paradis

 

«I love to swim in the nude

and roam around the house in the nude. 

You're just as free as a bird»

Betty Page

1923-2008

Après s'être beaucoup amusée, avoir posé pour des milliers de photos où son attitude est chaque fois différente - "C'était simplement bien mieux que de taper à la machine huit heures par jour, ce qui est monotone" - Betty redevint Bettie Mae et se tourna vers la dévotion. Une vie édifiante en somme. Au paradis, sans hésiter.

"Oh, ce fruit, la bouche des Américaines !" (Saint-Pol Roux) 

Feininger 2

 

Feininger est un artiste inclassable. Allemand ou américain ? Les deux. Né à New York en 1871, il y passe sa jeunesse. A 16 ans, il part pour l'Allemagne, son pays d'origine, afin d'étudier la musique. Car depuis l'enfance il est violoniste, comme son père. Il disait avoir "Bach dans son sang", et que cela influait sur tout son art. Toute sa vie, il jouera de la musique, composera même des fugues pour orgue. Mais une fois en Allemagne, il opte pour les Beaux-Arts. Il dessine, dessine inlassablement. Un graphisme spontané, dynamique. «Comme un faible nageur, j'ai tendance à me laisser engloutir par un tourbillon de sensations.» Archaïque ou moderne ? Les deux. Comme souvent les grands expressionnistes, il puise à la source médiévale, d'avant le classicisme. Disproportions subjectives, espace réinventé, parfois contre les lois de la perspective. Mais il aime représenter la vie moderne, sa vitesse, ses villes, ses foules, ses machines. Plus tard, il peindra les gratte-ciels de Manhattan comme des cathédrales. En attendant, il place des caricatures, des dessins politiques et satiriques dans des revues allemandes comme Ulk, Narrenschiff, Lustige Blätter. Ce sera son premier gagne-pain.  

Incidemment, et sans que cela ait eu pour lui la moindre importance, Feininger est aussi l'un des pionniers de la bande dessinée. En 1906, il compose une série devenue mythique, the Kin-der-Kids, que publie le Chicago Sunday Tribune.

Trois gamins accompagnés d'un chien et d'un automate japonais

s'embarquent sur une baignoire pour une aventure extravagante,

du port de New York jusqu'en Russie...

En chemin ils pêchent une baleine,

 affrontent tempête

et typhon,

sont capturés par les Russes,

s'évadent, 

ils sont poursuivis par des loups,

et surtout par leur vieille tante qui veut à toute force les ramener à la maison...

et pour ça s'envole en montgolfière

ou dans une calèche transformée en hélicoptère...

Pour les archéologues de la bande dessinée, the Kin-der-Kids est un chef d'oeuvre de fantaisie et de virtuosité graphique. Pour Feininger, c'est purement alimentaire. Il n'apprécie pas le rendu de son travail imprimé, l'imprécision du trait, la perte des couleurs originelles. Et se méfie de la "routine" dangereuse où ce travail pourrait l'emmener. Il interrompt l'histoire à la 31ème planche et ne reviendra jamais à la bande dessinée.

Car Feininger cherche autre chose. "Surpasser la nature", trouver la forme ultime.  «Les tableaux, dit-il, doivent chanter, ravir sans cesser de peindre un événement.» En 1911, à Paris, il découvre le cubisme.  «J'ai vu la lumière. "Cubisme !" "Forme" devrais-je dire, dont le cubisme montre la voie.» Il insère le cubisme à son propre style. En 1912, il rencontre Heckel et Schmidt-Rottluff, du groupe die Brücke. L'année suivante, il expose avec Der Blaue Reiter, le cavalier bleu. En 1917, il publie ses vues sur l'art dans la revue Der Sturm.

 En 1918, il se met à la gravure sur bois et participe à l'aventure du Bauhaus de Weimar. En 1925, le Bauhaus déménage à Dessau et prend une orientation plus industrielle. Feininger s'en éloigne : l'art est pour lui une expression cruciale, individuelle. Mais il restera ami avec Gropius, Klee et Kandinsky.

Tous les étés, entre 1924 et 1935, il les passe au bord de la Baltique, loin de la civilisation. Mais la région change vite, on y installe de nouvelles fortifications, et avec elles, de nouveaux drapeaux... Le nazisme l'a jugé : "art dégénéré". En 1937, Feininger retourne aux Etats-Unis, pour ses vingt dernières années. Sa peinture est de plus en plus minimaliste, immatérielle, quasi-abstraite. Il refusera pourtant, en 1942, de se joindre à l'American Abstract Artist Group : «Ma foi artistique est fondée sur un amour profond de la nature, et tout ce que je représente, tout ce que j'ai accompli est fondé sur cet amour.»

Ainsi, Feininger peut apparaître comme un précipité du XXème siècle. Un primitif dans l'ère industrielle. A la jonction entre l'ancien et le nouveau monde, l'art populaire et l'avant-garde. «Il n'y a qu'un seul art, dira-t-il, qui croît à l'intérieur de nous-mêmes et survit à tous les jugements.»

 

Feininger 1

Lyonel Charles Adrian Feininger

(New York 1871-1956)

Patiemment, Lyonel Feininger a construit une oeuvre graphique foisonnante...

avec ses locomotives...

ses marines cubo-futuristes...

ses ciels immatériels (Vogel)...

Cathédrale, en frontispice du manifeste du Bauhaus,                                          dont il est un des fondateurs...

Die Morgen Zeitung, le journal du matin...

ses foules endimanchées...

et ses cyclistes...

Pour la revue Lustige Blätter, Feininger pratique la narration par séquence graphique.

Voyez ce raid automobile à travers le monde, un vrai story-board. Matez le chauffeur perdu dans les glaces, affamé, faisant rôtir son moteur... Après le passage de la muraille de Chine, attentat en Russie et retour en corbillard.

Départ

Betzenhausen

Buffalo

Klondyke

Alaska

Chine

Russie

 

Décollages de Villeglé

En ce moment à Beaubourg...

«Tout finit au musée... Le boulevard... en était arrivé à étouffer la ville qu'il devait protéger - C'est par sa destruction qu'il est devenu, suivant l'expression de Maupassant, fleuve de vie -  Quant à l'affiche, émanant de la propagande des pouvoirs politique et financier, c'est par les couleurs qui débordent des déchirures qu'elle devient fleur de vie contemporaine, affirmation d'optimisme et de gaieté» -

(Blaise Cendrars)

  «Cette aventure est une promenade proustienne au pays des rencontres heureuses, des hasards efficients, des rapprochements lumineux qui excitent la mémoire» - note Pierre Restany en 1963 - et de relever «l'urbanité sans pareille» de Villeglé -

La pratique du décollage-recollage d'affiches - déjà décrite par Félix Fénéon en 1893 - trouve avec la déchirure un nouveau front esthétique - D'abord l'affiche lacérée a été un motif photographique : Mohol-Nagy, Ilse Bing, Brassaï... - ensuite Jacques Villeglé et Raymond Hains se les sont appropriées - «ravir est une mise à distance du travail» - pour les exposer ainsi, grignotées ou paraphées par des successions de gestes anonymes -  

«La déchirure détache du contexte et transpose l'événementiel dans le domaine de l'absolu - Un mot, un visage fragmenté, prennent dans l'imaginaire une tout autre importance - Si ces fragments aux origines brouillées sont mêlés par la violence du geste lacérateur à la matière colorée du papier dans des compositions chahutées, dont la structure non concertée a pourtant sa propre logique, nous nous trouvons alors dans la création pure, la manifestation spontanée» -

«Je recueille les affiches, je note les écritures murales lorsque par un Caliban contemporain elles sont lacérées, surchargées de signes, et que leur objet publicitaire et propagandiste s'efface» - 

«Ce n'est pas en rival qu'œuvre l'artiste dans l'irrationnel, mais en coordinateur des fantasmes personnels et collectifs entre nature et culture, art et société, sensibilité et esprit, naturel et artificiel» -

«Par la déchirure, antidote contre toute propagande, la publicité, "condensé de civilisation", fut introduite au domaine de l'heureusement invisible... L'affiche, "ce journal du monde de la rue", la ravisseur se l'approprie depuis 1949 que lacérée elle échappe au commerce, à la politique par les calembours rétiniens, les images deviennent illisibles, s'amalgament en coq-à-l'âne, les mots font leurs jeux - L'importance d'un visage déchiré, de la lettre lacérée, manuscrite ou typographique, d'un mot détaché de son contexte, du détournement d'un membre de phrase, peut être celle de la femme nue ou de l'angle droit dans la peinture figurative ou abstraite, le ravisseur n'en fera pas pour autant un cheval de bataille... Cette écriture emblématique des bas-fonds inscrit nos préoccupations socio-économiques en filigrane dans les pages blanches de l'histoire.» (1978)

La démarche est quelque peu situationniste - Villeglé a fait un bout de chemin avec les lettristes, notamment Gil J. Wolman - Dans Un homme sans métier (1995), il remarque que  «la cueillette des affiches lacérées amorçait l'intégration de la société politique, industrielle, commerçante et publicitaire» -  «Décider que les déchets muraux de la ville, réalités collectives de la société expansionniste, avaient la même valeur que les formes crées par l'artiste traditionnel et professionnel fut donc, à l'origine, socialement et esthétiquement, un acte critique.» 

«Par sa beauté, l'affiche lacérée pouvait nous délivrer du vide des abstraits.»   

Dans le superbe 122, rue du Temple de 1969, c'est un oiseau qui jaillit de la courbure de papier détaché :

Cette trogne mafflue...

à Nicolas.

« Cette tronche. Cette sale gueule. Cette trogne mafflue au regard somnolent de chien de bistrot. Ce mufle aux joues molles sur le point de dégouliner en fanons bloubloutants pour notaires balzaciens. Ce pif oblong comme un paf mou. Et cette bouche ! Cette bouche trop mince de moine égrillard sur ce menton bleuâtre et grossièrement fendu. Ça, des fossettes ? Dirait-on pas plutôt le cul râpeux d'une truie naine émergeant d'une fissure tellurique encore mouillée du sang des morts ?»

Ainsi se voyait Pierre Desproges, dans l'un de ses tout derniers textes. Il préparait un nouveau spectacle. La mort ne lui laissera pas le temps de le peaufiner. Aurait-il gardé tel quel cet autoportrait au vitriol ? L'aurait-il transmuté en sketch, en éclats de rire ? Qui peut savoir ?

Ce qui m'intrigue, c'est cette formule de «trogne mafflue». Dans Vivons heureux en attendant la mort, il l'avait déjà employée pour décrire l'hippopotame : « tandis qu'un gros nuage porteur de pluies improbables venait ternir un instant l'éclat métallique de ce soleil d'enfer, l'un des deux mastodontes émergea soudain des eaux sombres son incroyable trogne mafflue de cheval bouffi».
Une même expression pour un effet absolument contraire, car c'est toute la noblesse de l'hippopotame qui apparaît là. Pour preuve, la suite : «Ses immenses naseaux sans fond se mirent à frémir et à recracher des trombes d’eau dans un éternuement obscène et fracassant. Puis il se mit à bâiller. C’était un bâillement cérémonial, lent et majestueux, qui lui déchira la gueule en deux, aux limites de l’éclatement, en même temps qu’étincelait l’ivoire blanc de sa bouche béante et que montait aux nues son beuglement sauvage.»
La chute de ce texte lyrique, ne comptez pas sur moi pour la dévoiler ici. Rien n'est plus sinistre que l'humour décortiqué. Je me contente de célébrer le grand écrivain.

Desproges est trop célèbre, hélas, pour n'être pas aimé par trop de mal-comprenants. Son palais délicat avait eu le temps de sentir passer ce goût informe qu'on appelle la rançon du succès. Ceux qui croient aujourd'hui pouvoir le circonscrire dans le politiquement correct insultent sa mémoire. Qui le prend pour un humaniste, par exemple, se goure absolument. Si par exception, dans ses Chroniques de la haine ordinaire, il se laisse aller à déclarer son amour pour le genre humain, c'est pour se lancer aussitôt dans une série de restrictions qui soulignent son individualisme radical, son dégoût ou son indifférence pour la foule en général. La démocratie, pour lui, est à peu près synonyme de la télé - la télé de son temps, hertzienne et généraliste : c'est la victoire de Jean-Pierre Foucault sur Michel Foucault, du top 50 sur tout artiste un peu subtil. C'est la bêtise pour tout le monde à l'heure du dîner, et, au mieux, l'intelligence comme menu ésotérique pour quelques couche-tard épars.

Mais revenons à nos hippopotames irréfutables, à notre trogne mafflue. Parmi ses nombreuses obsessions - les grands vins, le vélo, les paroles de Brassens, toutes les sortes de handicaps, Schwartzenberg, l'adjectif melba, etc. - Desproges était hanté par la comparaison entre l'être humain et l'animal.
«Et mon cul, c'est du poulet ?» Cette réplique d'un poissonnier, qu'il interrogeait sur ses techniques de marketing lors d'un reportage pour le Petit Rapporteur en 1976, réapparaît sans cesse dans son œuvre, sous de multiples variantes et contextes. Mais ce n'est pas tout. Le cochon ? «Il offre de nombreux points de comparaison avec un autre mammifère immonde et sans poils passé expert dans l’art de semer la merde et de se vautrer dedans». L'autruche ? Elle est plus intelligente que les footballeurs, qui ne sont même pas capables de se reproduire après leurs rituels d'embrassade collective. Le chien ? Il ne déroge jamais à la politesse, contrairement à l'homme, cet ingrat velléitaire : «Il n’y a pas de reproche dans le regard mouillé du chien battu. C’est ce qui le différencie de l’œil blasé des pauvres, souvent ombré d’inextinguible rapacité.» On pourrait multiplier les exemples. Tous iraient dans le même sens : pour Desproges, l'humain ne vaut pas mieux que les autres espèces. L'animal, c'est encore ce qu'il y a de meilleur en nous. Et c'est justement quand il oublie son animalité que l'homme invente ce qu'il y a de pire : des tortures raffinées, des armes sophistiquées, des perversions sordides. Par là même, Desproges rejoint tous ces grands auteurs sceptiques et anti-modernes qu'il affectionnait : Brassens, Vialatte, Bloy, Marcel Aymé... Une vision somme toute archaïque, voire naïve du monde, celle d'un type qui, ayant senti un rouge-gorge se poser calmement sur lui pendant la sieste (ce moment où justement rien ne distingue l'homme de l'hippopotame), voyait là «une preuve que l’amour est parfois frissonnant entre poils et plumes et que tout n’est pas mort.»


(illustration de Daniel Goossens © éditions Points, 2008)

Le dernier des romantiques

«Au printemps, quand la merlotte rieuse merlottait dans ses premières plumes frissonnantes sur la brise froufroutante des plus fins zéphyrs du renouveau breton que Phébus encore pâlot, dardant à la nue les rais apaisants de sa splendeur vespérale, diffusait en caresse au creux du cou des filles, tel un duvet diaphane enrobant de plaisir la moiteur attendrie d'un mamelon dodu qu'irise en mille vaguelettes de tendresse exaltée le soupir atlantique du noroît qui s'étale et lisse au cœur des dunes l'herbeux oyat des bords de mer où la coccinelle sodomise le coccineau dans un tintinnabulage aigu d'élytres froissés, au printemps, disé-je, sur la grand-plage de Saint-Jean-de-Monts, Claire et moi participions souvent aux concours de châteaux de sable du Figaro. Sans son aide, je n'aurais jamais gagné : ah, certes, tout seul, je me débrouillais tant bien que mal, une année, j'ai même décroché un accessit dans la catégorie «châteaux populaires» pour avoir entièrement reconstitué en 3'20" la ville de Sarcelles avec une boîte de corned beef retournée. Mais sans Claire, jamais je n'aurais eu le premier prix en catégorie «châteaux Renaissance» pour mon célèbre «Retour de chasse à Chambord», entièrement au sable fait à la main, avec allégorie sous la troisième tourelle de l'aile gauche de la galerie sud qui montrait Eléonore d'Espagne poursuivie par un cerf et remontant sa culotte en traversant le Loir-et-Cher, pendant que Diane de Poitiers, à quatre pattes sur le pont-levis central, inventait le magnétoscope à huile qui allait la rendre célèbre quatre cent cinquante ans plus tard, grâce aux habiles manœuvres du fœtus à Pompon... Sans toi, Claire, jamais je n'aurais su manier le sable humide et pétrir sa blondeur avec autant de doigté. »

Pierre Desproges, déclaration publique à Claire Bretécher, 1982.


Joos van Cleve : Eleonore d'Autriche (infante d'Espagne), v.1480, Antwerpen.
François Clouet : Diane de Poitiers au bain, 1571, Washington.