Laboratoire de Max Ernst, 3

Fin des années 30, Max Ernst s'approprie la technique de décalcomanie introduite par Oscar Dominguez...

(Oscar Dominguez, 1937, gouache sur papier)

...tout en continuant d'appliquer picturalement le principe du collage...

(Le fascinant cyprès, 1939)

...cernant par des fonds de ciel nuageux les formes végétales ou minérales qui prennent un relief saisissant...

(L'Europe après la pluie II, 1940-1942, gauche)

...rochers, architectures englouties, magma organique...

(L'Europe après la pluie II, droite)

...charniers de l'Europe en guerre...

sans pour autant renoncer à ses personnages à tête d'oiseau...

(Matthias Grünewald : La tentation de saint Antoine, 1515, détail)

... qui se souviennent de Grünewald dont il prolonge le fabuleux bestiaire... 

(Max Ernst : La tentation de saint Antoine, 1945)

...ni à ses sphinx expectatifs...

(L'oeil du silence, 1943-44)

...venus d'un rêve de Gustave Moreau.

(Gustave Moreau : Oedipe voyageur, 1888)

 

 

Plan de carrière

«Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes... Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. »

Katsushika Hokusai
(1760-1849)
Postface aux cent vues du mont Fuji.

Monochromes, fin : Paint it black

«I wanna see it painted, painted black
Black as night, black as coal
I wanna see the sun blotted out from the sky
I wanna see it painted, painted, painted, painted black»

On peut retracer autrement l’histoire des monochromes. Dire que le Salon des Incohérents est exactement contemporain du drapeau noir arboré par Louise Michel en 1883, un vieux jupon fiché sur un manche à balai «portant le deuil de nos morts et de nos illusions».
On peut citer Kierkegaard évoquant la monotonie de sa vie : «Cela ressemble au tableau de cet artiste qui, pour figurer le passage de la Mer Rouge par les Hébreux, recouvrit tout le mur de rouge sous prétexte que les Hébreux étaient passés et les Egyptiens noyés.»
Ou raconter après Lichtenberg, comment au mitan du XVIIIe siècle l’extravagant marquis de Brunoy réalisa dans ses jardins une immense installation monochrome : à la mort de sa mère, il «fit verser des tonnes d’encre dans les bassins de ses fontaines en signe de deuil.»
Ou même remonter aux grands maîtres de la peinture chinoise. Les couleurs, disait Xu Wei, sont des illusions. Elles «rendent les hommes aveugles», selon une sentence taoïste. Il faut s’en débarrasser pour ne garder que le noir, seul à même d’atteindre l’essence des choses. L’ombre et le vide.
«Calme, on saisit le mouvement des choses, dit Su Dong Po ; vide, on contient les 10 000 mondes.»

Carré blanc de la censure, cache noir des photos de faits divers, les monochromes renvoient à une très ancienne méfiance : Tu n’adoreras pas d’image taillée.
Dans les Chroniques de Bustos Domecq, Borgès et Bioy Casares racontent l’histoire de José Enrique Tafas. Tafas est un artiste qui peint «avec une fidélité photographique des vues de Buenos Aires» ; ensuite il efface méticuleusement ses tableaux et les repeint tout en noir. Une façon pour lui de pratiquer son art sans enfreindre la loi coranique, car il est d’origine musulmane, «son père en effet avait abordé sur nos rives enroulé dans un tapis».

Il se trouve que l’interdit de la représentation trouve justement son point d’appui sur un grand cube noir. A l’angle sud-est de la Kaaba, un seul objet d’adoration subsiste, des 360 idoles du Temple détruites par le Prophète : une pierre noire enchassée dans un cadre d’argent. L’aérolithe vénéré, sur lequel est bâti le cinquième pilier de l’Islam, ultime monochrome après la destruction de toutes les images.

Une ancienne devise alchimique propose d'aller Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius : vers l’obscur et l’inconnu par ce qui est plus obscur et inconnu encore.
En 1617, Johan-Theodori de Bry réalise une extraordinaire série de gravures en taille douce pour illustrer l’Utriusque Cosmi de Robert Fludd. On y voit naître la lumière, s'élever l'empyrée, se disposer l'éther, se former les éléments du cosmos en une génèse majestueuse. Trois siècles avant les carrés tordus de Malevitch, le carré noir représente le point final ou originel de toute création. Par ailleurs, Fludd lui-même emploie, pour définir la cohérence du monde, une image musicale : celle du monocorde, « principe même qui, du centre où il se trouve, permet à la vie sous toutes ses formes de vibrer à l’unisson. »

Et sic in infinitum : et ainsi de suite, à l'infini.

Monochromes, 5 : la tentation du négatif

«Monochrome», le mot, forgé en 1956 par Pierre Restany pour présenter le travail d’Yves Klein, s’impose très vite, internationalement. Le 18 mars 1960 se tient la première grande exposition thématique, Monochrome Malerei à Leverkusen. Dès lors, plus aucun artiste pratiquant le monochrome, qu’il se préoccupe d’une couleur particulière ou qu’il effectue un travail particulier sur la matière, ne pourra prétendre inventer quelque chose de nouveau.
De fait, la couleur unique est une tentation ancienne, que de nombreux peintres ont caressée : on la retrouve chez Turner et ses suiveurs, impressionnistes ou autres, lâchant le dessin pour ne plus exprimer qu’une sensation lumineuse ou atmosphérique, maints paysages de brume, de neige ou de nuit – et déjà même dans les derniers tableaux de Goya, où la couleur noire menace de tout envahir.

D’une autre façon Whistler, même s’il composait encore des portraits assez précis, en leur donnant des titres comme Symphony in White tendait vers le même but. Un idéal littéraire analogue flottait dans l’air du temps : « livre sur rien » rêvé par Flaubert, page blanche de Mallarmé…
Plus tard le concept sera transposé en musique, ainsi que l’avait prévu Alphonse Allais avec sa Marche funèbre spécialement composée pour les funérailles d’un grand homme sourd : Yves Klein fera jouer une Symphonie monoton (l’orchestre jouant une seule note, suivie de la même durée de silence), et John Cage son controversé morceau silencieux, 4’33’’.

Le cinéma aussi explorera cette voie un brin nihiliste.
Ainsi Marguerite Duras prévient-elle en voix-off le spectateur de son film L’Homme Atlantique (1981) que l'écran à partir d'un moment restera noir : « Le film restera ainsi, comme il est. Je n’ai plus d’images à lui donner. Je ne sais plus où nous sommes, dans quelle fin de quel amour, dans quel recommencement de quel autre amour, dans quelle histoire nous nous sommes égarés. C’est pour ce film seulement que je sais, je sais qu’aucune image, plus une seule image ne pouvait le prolonger. »
Mais déjà en 1952, Hurlements en faveur de Sade de Guy-Ernest Debord alternait des séquences où l’écran restait blanc avec en voix-off diverses citations entremêlées, et des séquences, de plus en plus longues et totalement silencieuses, où l’écran restait noir (la dernière dure 24 minutes).

On ne peut comprendre le monochrome sans le rattacher à ce contexte de négation, à ce moment où la beauté même, valeur bourgeoise, se trouvait déconsidérée. C’est la logique de l’avant-garde depuis un siècle qui a conduit tant d’artistes à rechercher ainsi le terme ultime de l’art. Plusieurs peintres américains des années 50-60 désireux de rattraper l’Europe sur le terrain de l’art moderne, tournèrent eux aussi autour du monochrome : Rothko estompant les contrastes ; Rauschenberg avec ses White Paintings et son Erased De Kooning ; Reinhardt et ses noirs complets, définissant son oeuvre comme « une icône libre, non manipulée et non manipulable, sans usage, invendable, irréductible, non photographiable, reproductible, inexplicable. » Ryman enfin, avec ses variations nuancées autour du blanc.

Mais dans cette perspective, le monochrome n’était pas l’étape ultime : on pouvait encore le dépasser avec l’achrome, la peinture sans peinture.
Mieux encore : le 28 avril 1958, Yves Klein proposa, sous le titre de La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée l’exposition d’une pièce totalement vide. Il déclara à cette occasion : « Vous avez tous eu conscience ce soir d’assister à un moment historique dans l’histoire de l’art universel. Au-delà même de ma modeste personne, c’est la brusque extrapolation de quatre millénaires de civilisation qui vient de trouver son couronnement exhaustif. »

A partir du moment où le monochrome, reconnu et institutionnalisé, eut perdu son pouvoir de scandale, il ne pouvait plus survivre que sous forme décalée, dans le cynisme et l’ironie. Andy Warhol l’avait bien compris en s’emparant du concept : «Pour chacune de mes grandes peintures, expliquait-t-il, je peins une toile vide, avec la même couleur de fond. Les deux sont faites pour être accrochées ensemble selon le bon vouloir du propriétaire (…) Comme ça elles sont plus grandes, et surtout coûtent plus cher.»
Dans le même ordre d'idée, François Morellet s’en prend à Malevitch, met en scène son «fantôme» (un carré blanc caché, qu’il faut deviner) et son «naufrage» (un carré blanc effondré dans une pièce d’eau), ou dispose plusieurs tableaux blancs dans des positions suggestives. Ainsi les trois rectangles ci-dessous ne sauraient être confondus avec les White Paintings de Rauschenberg si on en connaît le titre : Par derrière (à 3). Dans la même série, on trouve aussi la Pipe, la Brouette, A la Missionnaire, En levrette, etc. Une manière de renouer avec l'esprit potache des Incohérents, qui avaient inventé le monochrome pour amuser leurs contemporains.

Monochromes, 4 : Klein international

Yves Klein, par son parcours exemplaire et fulgurant (1954-1962), a donné au monochrome ses lettres de noblesse.
Sa vocation artistique était toute tracée, car ses parents étaient tous les deux peintres : son père, Fred Klein, était un néo-impressionniste chatoyant, tandis que sa mère, Marie Raymond donnait plutôt dans l'abstraction décorative.
Fin 1954, Yves Klein, 26 ans, publie un petit album, Yves Peintures. Rien que des monochromes, déjà : c'est le programme de son art, un catalogue imaginaire de l'oeuvre à venir. Une manière de défi aussi.
La préface, attribuée à Pascal Claude, est une suite de barres horizontales illisibles, disposées comme des paragraphes. Une version radicale de L'album primo-avrilesque ? Klein avait eu vent de son prédécesseur, Alphonse Allais l'Incohérent, mais il lui reprochait de n'avoir "pas assumé" le concept de monochrome.

Pour Klein, dès qu'il y a plus d'une couleur dans un tabeau, celui-ci devient le théâtre d'un combat entre différentes forces : "une mise à mort, un drame morbide." La plupart des tableaux lui apparaissent comme "des fenêtres de prison dont les lignes, précisément, seraient les barreaux." Judoka émérite (quatrième dan, il publie en 54 un traité, Les fondements du judo), il veut une peinture zen et dépassionnée.
La couleur unique, "l'espace sensible pur" lui donne un sentiment de liberté totale, d' "identification complète avec l'espace". "Je suis le peintre de l'espace. Je ne suis pas un peintre abstrait, mais au contraire un figuratif, un réaliste. Soyons honnête, pour peindre l'espace, je me dois de me rendre sur place, dans cet espace même."

Très vite, Klein investit le bleu, un bleu bien précis, profond et électrique, à la lisière du violet : l'outremer. Il le baptise IKB "International Klein Blue", prétend même en déposer le brevet au ministère de l'Industrie en 1960 - brevet fictif en réalité car ce pigment existait avant qu'il ne s'en empare. Mais Klein, toujours attentif à la mise en scène de son art, aura voulu donner à sa démarche un caractère officiel, et à son parcours celui d'une aventure singulière, quasi-héroïque.

Pourquoi bleu ? Avec audace, Klein se mesurait ainsi au colosse suprême du XXe siècle : Picasso avait eu sa propre "période bleue".
Il avait aussi lu Bachelard, en particulier le chapitre 6 de L'Air et les songes et sa rêverie devant le ciel bleu, "le minimum de la substance". Pour Bachelard la méditation aérienne devient "un nirvâna visuel, une adhésion à la puissance sans acte, à la puissance tranquille, contente simplement de voir, puis de voir l'uniforme, puis le décoloré, puis l'irréel", une "méthode d'effacement" qui "permet de descendre au minimum de l'être imaginant".
Klein ajoute : "Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces pré-psychologiques (…). Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes (…) tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a après tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible."

"Yves le Monochrome" comme il se nomme lui-même n'est cependant pas réductible à ce bleu qui a fait sa gloire. Après les vert et orange de ses débuts, il s'en tient à une trinité chromatique précise : bleu, rose et or. Un choix hautement signifiant : rose, couleur chair, incarnat d'une fleur multi-symbolique (Klein est passionné par l'hermétisme des Rose-Croix) ; or, couleur noble, métal et lumière, matière philosophale de l'alchimie.

Car Klein, comme Malevitch, est fondamentalement mystique. C'est un ésotériste chrétien, pour qui "le Peintre comme le Christ dit la messe en peignant et donne son corps de l'âme en nourriture aux autres hommes ; il réalise en petit le miracle de la Cène dans chaque tableau".
Mais il y a aussi chez lui, ce n'est pas son moindre charme, un humour paradoxal. Ainsi, à propos de sa série des éponges, il dira que ce sont des "portraits des lecteurs de mes monochromes qui, après avoir vu, après avoir voyagé dans le bleu de mes tableaux, en reviennent totalement imprégnés en sensibilité comme des éponges."

Une autre fois - peut-être en réponse à Malevitch pour qui "le globe terrestre n'est rien d'autre qu'une pelote de sagesse intuitive qui doit s'élancer sur les routes de l'infini" - Klein réfute tranquillement la rotondité de la Terre : "Faites tourner très vite une pièce de monnaie sur elle-même, elle apparaît comme un globe à la vision. Le globe est l'illusion optique de la Terre, qui est ronde, car la Terre est plate comme une pièce de monnaie."

A partir de 1960, Klein se lance dans les Anthropométries : des femmes nues se couvrent de bleu et se couchent ensuite selon ses indications sur la toile. Le nu n'est plus un modèle qui inspire à l'artiste sa représentation , mais un "pinceau vivant" dont le corps s'imprime directement sur le tableau.

La beauté de ces oeuvres d'un érotisme étrange ne doit pourtant pas faire oublier qu'elles marquent un revirement, un retour à la forme qui rompt avec sa quête de l'immatériel. Aussi novatrice en soit la trouvaille, les anthropométries renouent avec l'histoire de la peinture - les grands nus bleus de Matisse en particulier. Si le monochrome est un absolu, c'est aussi une limite : Klein après Malevitch s'y est heurté, et y a finalement renoncé.

"Les tableaux ne sont que les cendres de mon art" disait Klein. Sa dernière période, magnifique, en est l'illustration littérale : les peintures de feu confirment l' abandon du monochrome. Il s'agit désormais de capter sur la toile des traces (du feu, de l'eau, de corps humains), de célébrer enfin la nature comme union nuptiale des éléments. La beauté ne naît plus d'un pigment unique étalé sur une zone, mais d'une confrontation, par la pluralité des couleurs, entre des forces antagonistes.

Monochromes, 3 : Malevitch blanc

Ainsi donc vint Malevitch. D'abord avec un carré noir - qui sera accroché au-dessus de son lit de mort, disposé à l'avant de son corbillard, et finalement sur sa tombe. Ensuite, plus radical sans doute, le Carré blanc sur fond blanc. Certes, ce n'est pas à strictement parler un monochrome, car les deux blanc sont très légèrement distincts. Il est difficile de s'en faire une idée exacte sans l'avoir vu en vrai : voyez comme il change, selon les prises de vue. Ce sera l'une des caractéristiques constantes du monochrome, d'être difficilement reproductible.

D'où vient-il, picturalement parlant ? Malevitch a avalé en dix ans toutes les étapes de l'art moderne. En 1905, il est dans l'impressionnisme. Puis, une phase symboliste vers 1907. En 1909, il voit le premier tableau cubiste arrivé en Russie, le Grand Nu de Braque, et repense à Cézanne. En 1910 il expose un Valet de carreau. Le carreau, c'est déjà le carré qui le travaille... En 1911, il se préoccupe plus de couleurs, met du fauve dans sa palette. Ensuite, cubisme analytique et primitivisme : il expose avec le Blaue Reiter de Kandinsky, une Tête de paysan qu'il envoie à Münich. En 1913, il est "cubo-futuriste", et compose un opéra, Victoire sur le Soleil. Ensuite, il invente lui-même les mots pour définir son art en mutation : "transrationnel", "alogique", "transmental"... Et enfin, pendant l'été 1915, il trouve sa manière abstraite, et la nomme Suprématisme.

Que cherchait donc Malevitch ? Il l'a dit lui-même : non pas peindre l'invisible, mais rendre "visible la disparition du visible." Cela suffit-il à en faire un nihiliste - comme Rodtchenko, qui en marge d'une exposition de tableaux noirs (non dépourvus de quelques nuances grises en réalité) avait placé en exergue une phrase de l'anarchiste Stirner : "A la base mon entreprise, j'ai mis le rien" ?

Il faut lire les textes, lyriques et délirants, de Malevitch. Certes, il y a chez lui une volonté de table rase, bien dans l'air du temps dans cette Russie en bouillonnnement révolutionnaire, comme un samovar. Malevitch ne se prive pas : "Les cubo-futuristes ont rassemblé tous les objets sur la place publique, les ont cassés, mais ne les ont pas brûlés. Dommage !" écrit-il en 1915, deux ans après sa période cubo-futuriste... Mais s'il faut détruire le monde, c'est pour le reconstruire tout de suite. S'adressant aux jeunes dans son Manifeste de la connaissance absolue de 1923 : "Déchirez les toiles et les livres renfermant vos pages de schémas si ce qui transparaît est autre chose que le monde déformé du passé, arrachez tout ce qu'a fait la raison de l'ancienne culture afin que l'homme nouveau puisse en l'espace de quelques instants tracer prestement par lui-même les systèmes des voies et que se dénouent les noeuds de l'ancienne sagesse cachée qui n'est rien d'autre en réalité que la vieille étoupe remâchée du temps."

Ou encore : "la somme de l'ancien doit s'éparpiller, car ses unités sont nécessaires pour former de nouveaux bilans économiques." Car l'économie, pour ce marxiste pur et dur, est la base de sa mystique. Ainsi, il rédige un très étrange programme de 18 propositions, la Disposition a du 15 novembre 1919.
Proposition 1 : "Une cinquième dimension (l'économie) est établie." Toutes les autres en découlent.
Proposition 9 : "il faut reconnaître la lumière comme étant la couleur des représentations d'origine métallique des rayons en tant que correspondance de l'évolution économique de la ville."
Proposition 10 : "Il faut ranger le soleil en tant que foyer d'éclairage dans le système du monde vert de la viande et des os." Sic.

En 1920, Malevitch définit ainsi les trois étapes du suprématisme :
Le carré noir définit la cinquième dimension de l'art, l'économie.
Le carré rouge symbolise la Révolution.
Et le carré blanc : le pur mouvement, "l'action pure".
Les monochromes pour Malevitch sont en somme les étendards du monde nouveau. Le blanc est nécessaire, c'est la page blanche sur laquelle l'avenir peut s'écrire : "J'ai vaincu la doublure du ciel coloré après l'avoir arrachée, j'ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j'y ai fait un noeud. Voyez ! L'abîme libre blanc, l'infini sont devant vous."

Malevitch y a-t-il cru sérieusement, à ce monde nouveau ? On ne saura jamais très bien. Il sera vite suspect aux yeux des institutions officielles. Son travail et son enseignement seront contestés dès 1921. En 1928 il revient au figuratif, est tout de même expulsé l'année suivante de l'Institut d'Histoire de l'Art de Leningrad. En 1930, il est arrêté, retenu quelques jours... Il meurt en 1935, deux ans avant que le réalisme socialiste ne soit le seul style autorisé en Russie.

Une chose est certaine : Malevitch a dû occulter sa spiritualité. Revenu à la figuration, il planquait des croix dans les arrières-plans de ses tableaux, et prétendait que ses icônes religieuses représentaient seulement des paysans. Un dessin de lui (une croix de 1927) porte une indication manuscrite très instructive, la définition secrète de son art : "Suprématisme : sensation de la vague mystique de l'univers".

Monochromes, 2 : Malevitch noir

Petrograd, 1915. La première exposition suprématiste : 0,10. Entre deux murs, surplombant les autres tableaux, à la place traditionnellement dévolue à l'icône : le Carré noir de Malevitch.

"Malevitch, en voulant clore une bonne fois pour toutes le passé figuratif de la peinture, avait insufflé à ce faire-part quelque peu brutal une flamme de joie, un sentiment héroïque de puissance cosmique que seules les mises au monde dans la douleur peuvent éprouver. Accouchement sans couleur ! (...) Le Carré Noir est la seule oeuvre qui représente la mort. D'un bout à l'autre de la palette, noir et blanc comme la mort, et muet comme elle. Faire disparaître l'objet dans la nuit noire d'un carré noir, n'est-ce pas effacer le corps pour ne garder que l'âme ? L'obscur désir sans objet. Voilà. Carré mort où tout s'engouffre, toute la vie, toutes les couleurs, le bruit. Le Carré Noir est la trappe que Malevitch vient d'ouvrir et dans laquelle s'abîmera la future peinture. Un sas ! Le soupirail d'un paradis sans fin. (...) Depuis le carré de saint Kasimir nous sommes dans une période picturale de l'Au-delà. Malevitch c'est la mort peinte. Duchamp est déjà au-delà puisqu'il a renoncé à peindre. Le Carré c'est encore le dernier tableau. Le dernier carré."
(Marc-Edouard Nabe, le Bonheur)

(Carré noir aussi sur mon écran : l'ordinateur ne démarre plus... Merci à T. pour son accueil. Je reviens sur Malevitch et les monochromes dès que possible...)

Monochromes, 1 : préludes incohérents

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©J(...)-S(...), mars 2006

Au mileu du XIXe siècle, l’art dit moderne étant en prise à ses premiers soubresauts, un gag connaît diverses variantes dans les revues satiriques illustrées qui rendent compte des salons de peinture. Un carré noir encadré, avec par exemple cette légende : Effet de nuit qui n’est pas clair… de lune, acheté subito par M. Robertson, fabricant de cirage. (Le Charivari du 19 mars 1843)
Les sarcasmes visaient certains tableaux délibérément sombres, comme Vue de la Hougue, effet de nuit de Jean-Louis Petit.

Ensuite la plaisanterie prit l'ampleur d'un canular organisé.
Il n'était pas rare alors qu'une foule compacte se déplace uniquement pour rire devant des tableaux : ainsi, le Salon des Refusés de mars 1863, où figuraient les artistes écartés du Salon officiel, parmi lesquels Renoir, Pissarro, Monet, Jongkind, Fantin-Latour, Whistler ; une toile notamment déclenchait des tempêtes de rires : Le déjeuner sur l'herbe.
De 1882 à 1889 se tint à Paris le Salon des Arts Incohérents, qui entendait exposer des dessins réalisés par des gens qui ne savent pas dessiner, des sculptures en fromage, des "croûtes" en pain véritable, etc. C'est dans ce contexte que furent exposées, pour la première fois semble-t-il, des peintures d'une seule couleur.

Le plus célèbre des artistes incohérents, Alphonse Allais, publie en 1897 une brochure : L’album primo-avrilesque, composé de 7 planches en couleurs, précédé d’une préface et accompagné d’une « Marche funèbre spécialement composée pour les funérailles d’un grand homme sourd. » Dans sa préface, Allais posait un idéal d’artiste-peintre : « celui génial à qui suffit pour une toile une couleur : l’artiste, oserais-je dire, monochroïdal. »
Dans l'exposition comme dans l'album, tout était dans les titres donnés aux œuvres, dont on devinera sans peine la couleur :
- Bande de pochards dans le brouillard
- Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige
- Stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, ô Méditerranée !
- Récolte de la tomate sur les bords de la Mer Rouge par des cardinaux apoplectiques (effet d’aurore boréale)
- Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques, rebaptisé ensuite
Partage d’un apéritif anisé entre asiates ictériques dans un champ de blé
et bien sûr le plus célèbre (dont l'inventeur n'est pas Allais, mais Paul Bilhaud ) :
- Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit.

Pour Alphonse Allais, le concept de monochrome était donc surtout prétexte à un jeu purement littéraire, à rapprocher de ce passage d’A Rebours de Huysmans, où Des Esseintes organise un repas de deuil servi par des négresses à demi-nues : « On avait mangé dans des assiettes bordées de noir, des soupes à la tortue, des pains de seigle russe, des olives mûres de Turquie, du caviar, des poutargues de mulets, des boudins fumés de Francfort, des gibiers aux sauces couleur de jus de réglisse et de cirage, des coulis de truffes, des crèmes ambrées au chocolat, des poudings, des brugnons, des raisinés, des mûres et des guignes ; bu, dans des verres sombres, les vins de la Limagne et du Roussillon, des Tenedos, des Val de Pefias et des Porto ; savouré, après le café et le brou de noix, des kwas, des porter et des stout. »
Le concept n'en était pas moins lancé. L’album primo-avrilesque annonçait l’émergence de la peinture monochrome, mais aussi l’un des écueils majeurs de l’art contemporain : l’œuvre devenue accessoire qui s’efface au profit d’un discours, sinon d’un bavardage.

(à suivre...)

Rauschenberg, la danse des signes

Robert Rauschenberg a longtemps hésité entre peinture et photographie. Mais s’il avait choisi la seconde, dira-t-il, « ç’aurait été pour photographier toute l’étendue des Etats-Unis, centimètre carré après centimètre carré ». Il opte donc apparemment pour la peinture, au début des années 1950. Il commence par où tant d’autres artistes ont terminé : le minimalisme, les White Paintings monochromes. John Cage les décrit comme des « aéroports pour les lumières, les ombres, les particules » et s’en inspirera pour 4’33’’, sa composition sans note. C’est le temps des performances audacieuses, à la limite parfois de la blague, comme Erased De Kooning Drawing (1953), où Rauschenberg efface méticuleusement un dessin original de l'un de ses maîtres en peinture.

Mais très vite il retrouve le goût du geste pictural, dans le sillage de l’expressionnisme abstrait. «Toute incitation à peindre en vaut une autre, dira-t-il. Il n'y a pas de sujet pauvre. La peinture a toujours plus de force lorsque, au lieu d'être vue comme une composition, comme de la couleur, etc. elle est perçue comme un fait ou quelque chose d'inévitable, et non comme un souvenir ou une disposition.»

Pensant « qu’un tableau ressemble plus au monde réel s’il est fait du monde réel », Rauschenberg se lance dès 1954 dans les Combine Paintings, assemblant les matériaux les plus divers : tissus, ventilateur, parapluie, horloge, ampoule, chaise, tôle, câble, cravate, chaussettes, miroir, gobelet, lumière électrique, et aussi beaucoup d’ailes d’oiseaux et d’animaux empaillés. Il varie aussi les supports : papier, toile, fenêtre, meubles (rarement utilisés comme ready-mades : il s'agit plutôt de récupérer des objets hors d’usage), plus tard du métal comme l’aluminium, ou des carrosseries de voiture. Il utilise des coupures de journaux comme une «troisième palette» (après la peinture et les objets),«pour créer une surface, de sorte que les tout premiers coups de pinceau sur un tableau acquièrent une position particulière sur le gris de la carte des mots ».

Beaucoup de ses Combines sont à trois dimensions, comme le célèbre Monogram (une chèvre angora sur un tableau posé à l’horizontale). Son goût pour le collage l'amènera à ajouter le son à l’image en intégrant à un tableau des transistors en état de marche. Enfin, même des corps humains en mouvement se mêlent à son oeuvre : il s’intéresse de près à la danse, collabore plusieurs fois avec Merce Cunningham et crée même Pelican, un ballet sur patins à roulettes.
A la fin des années 1970, il quitte la scène new-yorkaise « pour ne pas marcher sur les pieds de ceux qui suivent » et s’installe en Floride. Il voyage, alors que son œuvre parcourt le monde, ce monde qu'il considère comme «une gigantesque peinture » et dont il cherche à donner l’image la plus dense, la plus vaste et la plus foisonnante.

Avec les Silkscreens (technique de transfert d’image à l’aide d’essence sur soie, qu’il pratique à partir de 1958), Rauschenberg se plaît à mélanger différents modes de production et reproduction d’images. Tantôt collées, imprimées, démultipliées, effacées, recouvertes de peinture, les images, par un jeu subtil de renforcements et d’atténuations, de surexpositions et de surimpressions, évoluent parfois jusqu’à l'abstraction, la perte totale du référent original. Lui-même ne cherche pas un contrôle absolu sur son travail, il préfère se surprendre lui-même sans connaître à l'avance quel sera le résultat exact.
« Chaque matériau a sa propre histoire. Chacun tire son matériau de sa propre existence. Ma relation avec mes matériaux est devenue très claire : ils savent et je sais que nous cherchons ensemble… C’est toujours le matériau qui a raison : si quelque chose rate cela tient à moi, non au matériau. »

Comme un rébus fait de hiéroglyphes modernes, le travail de Rauschenberg procède d'une vaste chorégraphie des signes : le fragment d’une page de journal, la reproduction d’un logo, le détail d’un paysage ou n’importe quel objet réel ont autant de valeur que la traînée de couleur ajoutée au pinceau. Ce qu’il aime chez Leonard de Vinci, c’est que « sa peinture étant la vie, l’arbre, le rocher, la Vierge ont tous la même importance en même temps. Il n’y a pas de hiérarchie, c’est ce qui m’intéresse. »

On chercherait en vain dans son œuvre une révolte ou une critique sociale, c’est au contraire un art de l’acceptation et de la confiance. Artiste pop en cela, Rauschenberg témoigne d'un temps où l’angoisse est révolue ; l’angoisse, c’est-à-dire l’ego. Refusant que sa personnalité ne soit trop «lisible » quand il peint, il avoue laisser « toujours la télé allumée et les fenêtres ouvertes » car le monde extérieur est bienvenu. Lui-même se considère modestement comme « du papier photosensible qui est seulement éclairé ». Peu importe qui réalise les tableaux : «Aujourd’hui est leur créateur».

Les enfants du soleil (épilogue ?)

La postérité de Monet est immense – bien au-delà du mouvement impressionniste, et ses avatars (divisionnisme, fauvisme, pointillisme…) – Ainsi, ce jeune Hollandais - né l’année même d’Impression, soleil levant - qui reprend les mêmes thèmes de séries – saules, meules, cathédrales – tout en synthétisant l'apport expressionniste - avec en plus un grand souci de géométrie - Il s’appelle Piet Mondriaan, et où va-t-il ? -

Quant à Claude Monet lui-même il ne s’est pas arrêté à sa première impression – En 1890 il achète la propriété de Giverny et cette fois compose lui-même le décor qui nourrira son art – il creuse un étang, détourne un ru pour l’alimenter, construit une passerelle d’inspiration japonaise, plante des bambous, ajoute des nénuphars blancs - les fameux nymphéas –

Monet a eu le temps de développer sa méthode artistique – L’apparente spontanéité est rendue par des milliers de touches progressivement harmonisées – Monet travaille ensemble les douze toiles d’une même série – il se les fait apporter les unes après les autres pour les retoucher successivement au fur et à mesure de l’évolution chromatique et lumineuse de la journée -

Les nénuphars - mot d’origine égyptienne – sont des fleurs qui s’ouvrent le matin et se referment le soir – Les nymphéas forment une myriade de petits soleils apprivoisés par l’artiste, postérité multiple du soleil levant qu'il avait capturé au Havre vingt ans plus tôt -

(Turner : Soleil au-dessus d'un lac - 1840)

See how the Orient Dew,  
Shed from the Bosom of the Morn  
Into the blowing Roses,  
Yet careless of its Mansion new;  
For the clear Region where 'twas born          
Round in its self incloses:  
And in its little Globes Extent,  
Frames as it can its native Element.  
How it the purple flow'r does slight,  
Scarce touching where it lyes,   
But gazing back upon the Skies,  
Shines with a mournful Light;  
Like its own Tear,  
Because so long divided from the Sphear.  
Restless it roules and unsecure,   
Trembling lest it grow impure:  
Till the warm Sun pitty it's Pain,  
And to the Skies exhale it back again.  
So the Soul, that Drop, that Ray  
Of the clear Fountain of Eternal Day,   
Could it within the human flow'r be seen,  
Remembring still its former height,  
Shuns the sweat leaves and blossoms green;  
And, recollecting its own Light,  
Does, in its pure and circling thoughts, express   
The greater Heaven in an Heaven less.  
In how coy a Figure wound,  
Every way it turns away:  
So the World excluding round,  
Yet receiving in the Day.  
Dark beneath, but bright above:  
Here disdaining, there in Love.  
How loose and easie hence to go:  
How girt and ready to ascend.  
Moving but on a point below,  
It all about does upwards bend.  
Such did the Manna's sacred Dew destil;  
White, and intire, though congeal'd and chill.  
Congeal'd on Earth: but does, dissolving, run  
Into the Glories of th' Almighty Sun.

- Andrew Marvell (1621-1678): On a Drop of Dew